MARIA CRISTINA CARBONELL
SELECTED WORKS

Graduated in 1987 from The Fashion Institute of Tecnology, New York where she also studies drawing at the Art Student League (1985/87). Between 1982 and 1984 studies drawing at the School of the Museum of Fine Arts and Microbiology at Pine Manor College in Boston. From 1988 she works as an appreticeship in marble at the Cemetery del Sur, Caracas, Venezuela.
In 1998 works marble sculpture in Carrara, Italy.

From 1989 exhibits in galleries and museums, some of which:

2007  Solo exhibition, La Cuadra Galery, caracas

2006  63 Biennial Arturo Michelena, Valencia, Venezuela.
DiVA New York, Douze & Mille Gallery (Selected Artist in DiVA Container 2006).
Perfect Timing, DiVA Taipei, Douze & Mille Gallery.
Itinerantes, Museum Jacobo Borges, Caracas, Venezuela.

2004  Retomando el Volumen, Museum of Modern Art Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.
V Biennial Barro of America, Museum of Contemporary Art Lía Bermúdez, Maracaibo.

2003  50va Biennial of Venice, Art advicer for the audiovisual venezuelan proyect Tacagua, Venice, Italy.
Arte Venezolano Siglo XX. Década de los 90, Museum of Contemporary Art of Caracas.

2002  Miami Art Fair, USA.

2001  IV Biennial of Barro de América, Museum of Modern Art Alejandro Otero.
III Caribean Biennial, Sto. Domingo.

2000  X Premio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas.

1998  III Biennial of Barro de América, Museum of Contemporary Art, Caracas.

1997  El Norte del Sur: Venezuela Contemporary Art Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma.
V Guayana Biennial, Museum of Modern Art Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.
Así Está La Cosa: Instalación y Arte Objeto en América Latina, Centro Cultural/Arte Contemporáneo A.C., México.

1996  249 Projets pour Uni Dufour, Musée d’Art et d’Histoire, Genève, Switzerland I Landscape Biennial, Maracay Museum of Contemporary Art, Venezuela.

1994  IV Guayana Biennial, Museum of Modern Art Jesús Soto, Ciudad Bolívar. VII Premio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas.

1991  I Puerto la Cruz Biennial, Mario Abreu Museum of Art, Maracay

AWARDS:

2006  First Prize, 63 Biennial Arturo Michelena

Selected artist for Diva Container N.Y. with the video The art of dealing

1997  Award winning Photography, V Guayana Biennial

1996  First Prize, I Landscape Biennia

Award winning Sculpture, IV Guayana Biennial

1994  Award winning Instalation, VII Premio Mendoza

1991  Award winning Sculpture, I Puerto La Cruz Biennial

OUT  OF  TIME  AND  FAR  AWAY
Some words on the work of Maria Cristina Carbonell
Sonia Casanova *

On aqueous humor...

Water, symbol of the unconscious, binding force between heaven and earth, is the element used by María Cristina Carbonell to flood objects and structures as to create a new order from her particular vision.

The first three-dimensional works (1989-1990) are a series of anecdotal brooches executed in silver with figures from a “Last Supper”. In the traditional iconography representations of the Eucharist have been made from tin sheets to embossed silver. In these brooches in particular the diners are changed into figures that swim and dive in blue resin seas. Judas swims under water for a dollar sign, Jesus swims after a heart. Some figures swim in breaststrokes, others trail a shark as a bodyguard, some more wear little swimming goggles with semi-precious stones. A jug pours out the sea.

Aqua, que me muero de sé” (“Water, that I die from thirst”) is the title of her first individual exhibit. Aqua in Latin for the liturgy and sé, that in Spanish can be both sé (thirst) and se (to be). A life to die for and an unquenchable thirst for answers and orientation. Aquatic works: mirrors, brooches and swimming pools were the pieces in the exhibit: Works that are both sculptures and plays upon words. Fantastic assemblages in which humor is prominent and that can be inscribed within the aesthetics of kischt

“The Last Supper” is at the same time the representation of a sacrament, Communion, and the time in the life of Christ when he is betrayed by one of his disciples. The artist looks into the history of Judas Iscariot, history that she interprets as a fight between the heart and treason. In the conceptual work “La Descomposicion de la Ultima Cena” (1991) (“The Decomposition of the Last Supper”), the drama develops in several frames, as in a picture filmed thru the deconstruction of a ready made.

In these, her first works, humor appears as an element that persists and in which she delves as her work becomes more conceptual. Her ideas become more complex and the plays upon words offer clefs for their comprehension.

Regarding birds...

In Tennessee Williams´ Orpheus Descending, the subjects speak of a small blue bird with large, sheer gossamer wings that blends into the blue sky, invisible to predators. This bird sleeps in the air coming to land only when dying. This animal, perfect and extremely free, is for Maria Cristina Carbonell a possible illusion. She knows that living and breathing birds are slaves of an unceasing state of alert. Freedom is the possibility of inventing beasts and forms

The artist has a particular talent for rearing birds, from the nest until they fly away. Once she found a small duckling, lost on a river in the Amazon, she brought this little thing to Caracas where it lived for many years. The bird became a beloved pet and even obeyed simple commands. Adding insult to injury, on one occasion the duck was the victim of a kidnapping: the duck was stolen to be eaten, but its owner paid the ransom. The artist dressed up the duck as an astronaut or covered it with flowers and the animal was the subject of her first videos in which the artist works on the condition of separation and insanity that reappears in her work as lapidary phrases and videos.

Less civilized than the duck the artist has also taken care of two hummingbirds, among other birds. Once freed the hummingbirds returned to the feeding tube with which they were raised. The invisible fluttering of their wings, beautiful and distressing at the same time, was a subject of several films. In Amazilias (1997) the evanescent forms created by the fluttering wings can be seen in slow motion following the changes of direction of the movement.

On footprints…

Since 1993 Maria Cristina Carbonell works on marble, her favorite material until now. At first marble was just a medium for words and concepts, but as she perfects her technique, carving will become her instrument for three-dimensional drawing. The artist works giving priority to sound: the marble answers back the strokes of the chisel with musical notes, showing the artist where to carve, where it is weak and could break and where it is strong and can be struck.

The plays upon words and the humor found in her first works gives way slowly to her preoccupation with nature and death, The word has a larger weight once it is inscribed on stone. Los Libros (1993-94) (The Books) are reflections on vanitas. The artist uses marble books, like those inscribed with the deceased´s name found on burial sites in cemeteries, as a base to write about life.





Each book carries one of a total of nineteen phrases that pose interrogations and metaphores on ways of living, to live in a crystal box from where you can see everything around you but nothing can touch you or to live seeking protection and safety as you feel you are standing on quicksand. The books as a whole constitute a circular narrative that ends with the following phrase: “What do you believe is your price in death?”

Before the medium imposed itself the word was the work. The unceasing work on marble and the thoughts on its perdurability, in contrast to our ephemeral existence, and the solemnity of the message that is saved for history, have influenced since then the artist’s work.

Once again the Christian iconography has sown ideas in the mind of Maria Cristina Carbonell. In 1993 while strolling on the Via Appia Antica, she entered the Domine Quo Vadis Chapel where she found a marble tablet that reproduces the footprints that, according to legend, Christ left when he appeared before Saint Peter as he ran away from Rome and martyrdom.



That same year, traveling in Venezuela´s Orinoco River the artist photographed animal footprints imprinted on the mud of the riverbank. When she returned to Caracas she had them identified by a paleobiologist.

Epicedio (1994) is the conclusive testimony of fleeting footsteps on a riverbank and of a fragile existence. Maria Cristina Carbonell carves the footprints in marble and has them identified with the scientific and common name of each animal, in addition she includes the vulnerability of the species in regards their extinction according to CITES. The first work on this series was the bony hand of a monkey, or from an extraterrestrial being. The remaining footprints, cushy and rounded, are abstract compositions until identified by the text.









In 1998 in Carrara, Italy, the artist perfects the techniques that allow her to approach great marble volumes. From the year 2000 she depicts in stone the fleeting footprints left by a body on a soft surface. Las Almohadas (The Pillows) are marble blocks worked on all sides, their very smooth surfaces have gentle undulations. These heavy blocks give the illusion of lightness.

Each pillow is a blunt piece carefully worked. Nevertheless they were conceived as installations, as an ensemble. Under the title Tras el Amanecer (After daybreak) Maria Cristina has imagined this group of white marble pillows in a living room as a remembrance of lives gone by in fleeting moments, while a video of successive twilights and dawns, with exalted colors, is projected continuously on a screen. Here the imprint is human, the fossil of a posture. Only the mention of the status of these mammals in CITES is missing. Each pillow leads to an individuality, the ensemble is the metaphor of a civilization.

Maria Cristina Carbonell does not work on scale models or with previous sketches since she considers that carving is “drawing in three-dimensions” In Carrara one of her first works was a handkerchief in white marble that seems to wave in the breeze. The artist imagined this work as the depiction of a sail on the Golfo de La Spezia, in Genoa, and as Lord Byron’s farewell to Shelley, who disappeared in the waters of that gulf when a sudden storm sank his ship Ariel. El Pañuelo (The Handkerchief) (1998) marks the beginning of a work on stone that gives the illusion of lightness.

On fossils, bones and scenery

Vanitas is the name given in the XVII and XVIII centuries to the still lives in which full-blown flowers and ripe fruit are depicted. Flowers and fruits that are ready to wilt and rot in decadence depicted side by side with skulls or clepsydras that suggest that what is depicted in the still life, besides being an exercise in pictorial perfection is also a representation of the fleetingness of life.

Maria Cristina Carbonell tackles still life in order to change it with elements of traditional representations. The artist uses cattle skulls divested of flesh by the desert, skulls which she proceeds to cover with stamped plastic cloth. The skulls are lined with this material and she paints over the flowery designs following the original patterns and then covers everything with plastic resin. Ten flowered skulls in two series: Bucolico, five buffalo heads with yellow flowers and Vacolico, five cow heads with red roses, both series from 1993. This is a profound and dark work with a humorous touch, plays upon words and elements of kitsch. Michael Mezzatesta, Head of Duke’s University Museum of Art, in a letter to the artist has accentuated the elegiac character of this work that he has seen in its ensemble as a “forest of skulls” that “suggest the brutality, the struggle and the fragility of our existence with a surprising and daring intense physical presence”



Codes and scenographies of scientific laboratories and exhibits show bones and fossils as cold objects to be studied, stripped of any poetic context. In Au revoir les enfants (1995) the artist shows reproductions of fossil footprints on shelves, accompanied by technical data as in a scientific laboratory. The fossils are false, only reproductions in baked clay tablets, broken in pieces and put back together, in imitation of the meticulous work of a paleontologist. The installation is a large still life and the broken tablets are artistic compositions that play upon our perception.





Clay is the primary element in the preservation of footprints and fossils. Urumaco (1998) represents an exhibit in a Museum of Science. The fossils shown are real and were on loan from the Paleobiology Department of the Universidad Simon Bolivar, Caracas, Venezuela; turtle shells, vertebrae, jaws and giant coprolites. Photographs of distinguished paleobiologists accompanied the exhibit that showed the evidence of a life.



The artist extracts interesting raw materials from nature. With fossils and skeletons she builds still lives; with the feather-shaped blade, or gladius of huge squids that show a luminescence similar to that of marble, she builds a landscape. Landscape of a landscape, (1996) is an angular and fluid composition, inspired by a romantic work by Caspar David Friedrich.


Between 1993 and 1997 Maria Cristina Carbonell travels for long periods on the Upper Orinoco River, reaching the Rio Negro in the confines of the Amazon. There she took white and black photographs, with disposable cameras and no digital intervention. These photographs comprise the series Paisajes dislocados (Dislocated landscapes). As the orientation of the landscape is changed new images appear, arising from the vegetation and its reflection on the surface of the river and the sky, as a Chalice or a rocket in Rocket Nature.

A period of introspection follows her last trip to the Amazon in 1997. The artist analyzes her gaze in a straightforward way: she draws the subtle changes in the expression of her eyes at different times during daytime or night. This series of drawings denote a change in her work towards personal contents.

On Lightness…

El ángulo de la Eternidad (1998) (The Eternity Angle) is a transparent acrylic geodesic dome, in which a marble feather seems to float. This work is homage to the artist’s father.

Between 1998 and 2000 feathers has been a concurrent element in her work. This interest in feathers arises from her knowledge of the feather art of the Yanomami that the artist learned in her Amazon’s travels and her desire to represent flawlessness and lightness as in the perfection of the fluttering wings of a hummingbird. Early on she made pencil drawings of feathers, later she made giclées full of color.

Personal obsessions and scientific knowledge come together in Black Veil (2000) enlarged negative prints of the photograph of a couple and their newborn child: the artist and her parents. The negative print gives the impression of overexposure; you have to look thru it to understand their facial expressions. Maria Cristina Carbonell had just found out that a hormone, oxytocin, played a role in the development of affection and love and as she overexposed an image of familial happiness, she opened a door to the enigma of the role of hormones in human love and affection. The black veil that surrounds the surface of the space ship as it bursts in flames when reentering the earth’s atmosphere here symbolizes the membrane that covers the newborn. The artist appropriates scientific elements and at the same time distances herself from personal experience.

Between the year 2003 and the year 2004 Maria Cristina Carbonell continues working on great volumes of marble, specially the pillows. In unison she works again in other materials as to widen her search: casting of small objects in bronze and aluminum, for example hearts pierced by knives and big pillows with a metallic sheen. She also experiments with modeling clay and begins her experiments with a new medium: video.

The Art of Dealing is the title given to the series of three videos by which the dealings of a strange being are depicted. This apparition is caught on tape as it tries to interact in a world of commercial transactions. This strange being is the artist disguised with a facemask and dressed as a geisha and an elaborate flower arrangement on her head. She walks by street markets and malls. The videos follow the different moods of this being, from hope to frustration and aggressiveness, culminating in a return to the self and inner peace. The trilogy is a reference to the alienation, the distancing from the self required to survive and participate in society.

The creative process is continuous and the work is the materialization of an instant of creation. Maria Cristina Carbonell works with freedom and skill with diverse means and materials creating suggestive forms that turn perception around. The advancement of science and the aesthetic reflection enrich her search on transitivity and the possibility to reinterpret what was thought to be fixed and unique.


* Writer, curator and art researcher. Works for Venezuelan art institutions and museums. Curated the exhibitions Arte en movimiento, 1998 and Reacción y polémica en el arte venezolano,2000 and her writings appear in several catalogues and magazines. Since 2001 publishes exhibition reviews in Art Nexus magazine.span>

AN  EXPLORING  LOOK
Yolanda salas *

The work of María Cristina Carbonell baffled me for the subtlety of its humor. However, I felt that something more profound was hidden behind that paradoxical reality that was a contradiction between the serious and the ironic, the sober and the overdone, the classic and the kitsch, the mimicking of reality or the recreation of the familiar. The disconcerting, in her work, directs the gaze toward the revelation of a new knowledge through an irreverent, witty sensibility and a profound femininity.

Desecration, irreverence, creation of new contexts and transformation of old meanings are resources to which the artist appeals to make knowledge more dense, to make possible the aperture to meanings.

In her work, nature is not seen as a wonderful miracle or as a result of scientific discourse. María Cristina Carbonell establishes a link between nature, cosmos and science, in which inquiry and imagination prevail over creation as a divine question. She is more interested in those forms of void and chaos than in the aesthetic reproduction of the splendor of form and the sensory beauty of harmony. The bridges that the artist builds between a divine vision and a scientific vision of nature surpass the sacred or rational discourses of science.

Experimentation and investigation are essential features in her creative search, from which derives a versatile, dynamic artistic production, rich in new proposals. Three themes run through her work: memory, nature and science. Her main resource consists in the reconstruction of paradigms with the purpose of dislocating the senses and re-creating over those fragments a meta-reality, the purpose of which is to liberate the vision and the representations, in order to explore other alternative possibilities of significance.

*Mg in Contemporary Latin-American Literature. Have published subjects related to cultural studies, oral traditions and popular culture.

YS What is the relationship of nature with your artistic creation? It seems like you approach it from a critical distance.

MCC In the early 90’s, I was mainly interested in biodiversity, species in extinction, the intrepid travels of Humboldt and Bonpland in the 19th century, the scientific studies made in these expeditions and the brilliant description of a lush and magnificent nature; But never with an ecologically minded approach. My relation with nature has been poetic; I prefer to experience it from a distance and to imagine it without human beings present in it: simply nature interacting with itself.

On my first trip to the Amazon forest, I had the impression of being before an imposing nature, where everything was green and blue. I saw huge walls made of trees, reflecting on the river and further away the blue sky. While the days passed by, my senses sharpened and I discovered a different world, where reality and illusion converge. There was the native, with his magical-religious beliefs coexisting in the biodiversity of the jungle. In that same jungle I experienced the essence of civilization as a society dedicated to the cultivation of created tools and stimuli, as well as to the exercise of internal struggles over the control of time and space. That distancing from my reality allowed me to discover that I am part of a civilization concentrated on developing new memories that gradually separate us more from that magical world, latent since our birth. Civilization separated from nature transforms into synthetic spaces, where most minds wander aimlessly as if asleep, turning their own spirits into empty spaces, filled with fear.

In the forest, when I witnessed a shamanistic healing or navigated on the river in the rain, I felt the same emotion that I feel when I see a work by Canova or Bernini. The forest got confused in my mind and formed columns. Suddenly I was flowing through wonderful rooms of forest transformed into a fabulous space, into a grand imaginary museum. From the rocks emerged sculptures by Isamu Noguchi. I could feel, for an instant, that transformation of the environment. The freedom of illusion is also to live the landscape as different spaces, thanks to a transforming, nostalgic vision. Life is a lot richer than what can be observed. We see what is the closest. To penetrate nature, however, is an exercise that sharpens the senses in order to see beyond appearance.

YS Landscape of a Landscape (1997) is inspired in the work Polar Ocean, by Caspar Friedrich, made in 1824, which in turn is inspired in the shipwreck of the Arctic expedition of William Parry. My question is: how do you re-elaborate the memory and how do you construct a re-interpretation from the memory?

MCC When I made that work, I had only seen the painting that inspired me in an art book. It was a black-and-white reproduction. I preferred not to inquire too much about it and to hold on to the amazement that it produced on me. I perceived it as an abstract work made of triangles in constant tension.

The ship, almost imperceptible in the photographic reproduction, wrecks against pieces of ice, creating huge megalithic monuments. The perception of the work, mediated through the reproduction of a photograph, allowed me to reinterpret it as a mural, on which dry squid cartilage fly as fragments dragged by the wind, suspended in space. Following the same direction of the chunks of ice, I attempt to reproduce, in the context of a kinetic work; the same exaltation and acute emotional tension that such a dramatic landscape can produce.

YS If, on the one hand, you marvel at nature and, in Epicedio, we could say that you even elevate it to a divine plane, on the other, you degrade the sacred. In the treatment that you personally give to the divine relic there is a very subtle, yet revealing irony. There is a kind of profanation of the sacred in the associations that your memory establishes with nature in its state of extinction.

MCC In order to reach the realization of Epicedio, there were a series of associations with other events in my life that occurred. Since 1992, on a trip to the Orinoco river and the Amazon, I photographed animal tracks in the sand and on the riverbanks.

A year before, in spring 1991, walking by some wheat fields in the Via Antica, in Rome; I entered into a small chapel. The floor was made of stone and, inlaid in a certain place in that space; there was an ancient white marble block, protected by a fence of rusted chain. There were two small feet carved into that square of 45 x 45cm., together with an inscription in Latin. I looked to the sides, took off my shoe and squeezed my foot as I could through the fence to see how it fit with the size. Just at that moment a monk appeared, who quite unperturbed explained that those were the footprints of Christ. After further inquiries I learned that it was a replica, because the original was in the Vatican. According to the legend, Jesus had stood there and had left his footprints impressed on the marble.

The image of the sacred footprints stamped on the marble remained in my mind for a long time. In the forest I associated the footprints of Christ with the animal tracks. Back in Caracas, together with a Paleo-biologer of the Universidad Simón Bolívar, I identified each print. I chose 12 imprints of animals that were in a critical danger of extinction. The number was chosen symbolically for its association to the twelve apostles of The Last Supper. This phase over, I carved the imprints in marble with their Latin nomenclature at a scale larger than their original size, turning them almost into abstract forms.

Epicedio are the imprints of animals carved in marble, each one with their scientific nomenclature, common name and degree of critical extinction, where I give away the vulnerability of any species on the face of the earth. By being enlarged, the imprints become abstract forms that, carved on white, immortal marble blocks, devoid of any color, refer to abandonment.

YS In your work there is a kind of melancholy for the specimens of the cabinets of natural science collectors. It is a kind of redemption and recovery of that memory, but re-signified. In Urumaco (1997), you reconstruct sceneries using real fossils. Memory transforms organic matter, the past takes on new life and the moldy smell of the cabinet of the Natural History Museum transforms into possible imagination of new realities. Thus, it seems like you are deconstructing the modernist tradition and its rational logic of organizing art, nature science.

MCC In conjuring the studios and cabinets of the Natural History museums, I feel a special attraction for the physical spaces of the labs of scientific taxonomy. In these strange atmospheres, smelling of formaldehyde and alcohol, there are hundreds of specimens trapped inside glass bottles. In contrast to the natural space where they once lived, these animals now reside in a microcosm, frozen in time, which is the opposite face of the immensity where each one of these beings once moved. Many are the sensations that these spaces produce in me.

In Au Revoir Les Enfants (1995) I was interested in expressing the loneliness and silence of these labs, in addition to the paradox that arises when you take a lab out of its original context and place it in a museum space, where the public does not perceive or consider the authenticity of each one of the fossils, as it happens with Urumaco (1998), for it appreciates them as well achieved imitations by the artist.

I am impressed also by the concentration of those 19th century scientists, in European attire, bustling about like that in the difficult tropics. Nothing distracted them from their studies or from the search for results. Their happiness was exploration and they had all the time available to observe and enjoy nature turned into knowledge. In short, I feel thrilled to transit imaginarily through the adventure of these explorers, marveled before nature, dedicating all the time necessary to penetrate with their vision into the depths and trifles of their objects of knowledge. I like to recreate those timeframes, to revive the naturalist and his world.

YS There is something about your artistic creation that especially attracts me, it is your way of intervening realities and transforming them into different sceneries, as it happens with Rocket Nature, Chalice, Girl… These original landscapes end up as meta-realities that liberate the vision from that magical and wonderful amazement with which urban mentality approaches untouched nature.

MCC In the area of perception, I am drawn to the idea of baffling the senses. I am inspired in the technique of the experiments of psychological evaluation of Hermann Rorschach, where he tries to discover in depth the personality of the patient through the reading that he does, from different angles, of ink stains on paper. I also propose to dislocate photographic images of landscapes reflected on water, rotating them 90° and therefore turning them into monumental sculptures, as in Rocket Nature, Bird in Space, Girl and Chalice. The landscape transforms into an ambiguous stimulus and I believe it is definitely a response to the fact that we are, most of the time, connected and responding to a reality of associations.

When I was little I looked at the trees and started to tell the girls my age marvelous things about nature. Then I decided to keep quiet because I had no audience for that imaginative look that recreated and transformed things.

In fact, with these dislocations I would like to transform the environment, recreating it. Personally, I like the work of art that makes an impact by dislocating the senses in order to reveal the subtlety that lies within it.

YS Do the Pillows carved in marble also have an implicit intention of dislocating and disconcerting the senses?

MCC In fact, the marble, stucco and bronze pillows are part of a more ambitious, unfinished project, called Beyond the Sunrise, which recalls the beginning of something wonderful The conception of this project is the result of a series of associations that emerged from the movie Blade Runner by Ridley Scott, specifically from the words of the humanoid in his last moments. This aggressive and violent being, when approaching his end, realizes that life is very valuable and in a desperate desire to continue living, he even kills his creator.

In Blade Runner, Ridley Scott makes evident the briefness of our physical time through the humanoid (Roy), which reflects in his last moments before Deckard, the detective who has to destroy him:

Roy: It is an experience to live with fear –referring to the four years of existence for which he was designed by his creator- that is to be a slave. I have seen things that you humans cannot imagine. I have attacked spaceships with fire in the interplanetary colonies, I have seen stars shine in different colors… all those moments will be lost in time the same as tears in the rain. It is time to die.

Deckard (watching him die): Maybe in those last moments he loved life more than ever. Not only his life, any life, my life. He only wanted the same answers as everyone else. Where do I come from? Where am I going? How much time do I have? The only thing I could do was just sitting there and watch him die.

Beyond Sunrise was conceived as a series of installations, with a passage that leads to a room like those where newborn babies are put, but when you look inside, there are no babies or cribs, but explosions of light that depict sunrises, that is, the beginning of a new life. To the right, one must enter another room and see a baptismal font, with a light above it and two red fishes going around. Then you enter another room where cracks can be seen, which reflect the image of the spectator interacting with his own distorted reflection. The cracks on the wall, the floors, the ceiling, must be concave and made of aluminum, in order to achieve this distortion, so that the images reflected are nothing but the fears of the spectator faced with his own destruction. In the passage that leads to the newborn room, to the baptismal font and to the Apocalypse, there must be, on the sides, a series of pillows that suggest the need to rest in face of so much existential anguish and they are offered as refuge for wonderful dreams. That is where the pillows come from. However, in this unfinished project, the dislocation of the senses is profound and must emerge from the need of a new beginning.

Undoubtedly I am attracted by the idea of puzzling, of fooling the sense of touch through the use of marble and the creation of ambiguous works, in which the appearance seduces for its softness, in contrast to its hard, impenetrable nature. For example, the sensations that occur when observing an image that is not what it seems, once its essence is discovered, the mental disconcert becomes a physical sensation that places the individual who experiences it, for fractions of seconds, in another dimension of the sensory plane, because the right hemisphere or the creative part of the brain inhibits the analytic part of the left side of the brain.

With these dislocations I propose a kind of liberation of the meanings that, tied to a series of stereotyped truths, cannot access to other possible readings. One must demystify ideas and concepts held as truths in order to examine those other realities that lay behind those illusions considered true.

The stele, the books of marble, refers to the exploration of other meanings. The referent can be a book linked to death but with a writing that talks about life… And ultimately, how much do you think you are worth dead?

I like to work on marble because I have learned to listen to the sound of carving, which is musical. Hearing and touching make me discover a series of sensations about the stone.


YS Is the play between space and sound present in another of your works?

MCC Yes, Three-Dimensional Study is a work based on immateriality, which studies the possibility of perceiving space through sound. The force of this installation lies in the displacement of the individual, through the sound of birds singing that come from opposite echoes in the room. Birdsong fills the empty space and the volume of the sound becomes a large mass that compresses the individual and, in consequence, makes possible spatial perception.

Interesting dislocations are those where the intangible, through sound, is capable of making the three-dimensionality of space perceivable. Three- Dimensional Study was created in an abandoned slaughterhouse. This place had huge crumbling spaces, communicated by passages. I painted one of those rooms –located two or three steps below floor level- in aqua green, to recreate a peaceful environment. The space had two natural sources of light, a lateral one and another one through the roof, with tree branches forcing their entrance into the room and giving the space an almost mystical atmosphere.

The reaction of the public to this installation was one of great surprise. The responses of the spectators gave a twist to the original concept of the work. Instead of moving on away from the installation, people stayed and sat on the steps for a long time to listen to the birds singing and to contemplate the space as if they were in a garden. People told what they felt there: the installation conjured up moments of their childhood, a time when they felt protected and in great peace.

YS In Amazilias you experiment an artistic approximation to nature and birds in a very interesting way, for you make contact with some humming birds.

MCC Amazilias, which is the scientific term that identifies a variety of humming birds, is the result of a month and a half of daily wait for two humming birds who were feeding from a watering dish prepared with nectar. This close communication and proximity to them allowed their punctual videotaping. Each time one of the humming birds came, approximately every 25 minutes, whether against the wind, under the rain or the shining sun, the images of smallness, the testimony of lightness, the quick versatility and the amazing precision of movements, were constantly captured by a video camera connected to a large monitor.

In transforming the flight of the humming birds into slow motion I feel that the fluttering becomes a dance and the wing movement (just like that of a helicopter propeller, which cannot be captured in real time by the eye) becomes a delicate veil that turns all this vision into a totally poetic act.

Birds intrigue me for their fragile appearance and their capacity for survival. They are perceived as free beings, but truly they are condemned to eat constantly to compensate the loss of energy required for flying and staying alert from their constant predators. They are prisoners of their freedom. To be “free as a bird” is nothing but an illusion.

YS However, in that kind of feather art that your series of feathers represent, your approach is different, it is the inquisitive look of the artist that predominates. For example, the fascination for the feather of a bird does not reside in its value as a collectible scientific object; on the contrary, you isolate it from its natural environment and transform it into a work of art.

MCC The color of birds is more generous in the plumage and presents an inexhaustible source of color. Yellow, Blue, Rose-Orange, Feather Flower are a series of prints where each feather was carefully observed through a magnifying glass in order to isolate the different hues present in them. Many of the feathers seem at a glance to be of one color. However, when observed with precision, infinite tonalities appear.
The feather as artistic object allows me to explore a microcosm, its details, and its aesthetic beauty. Penetrating that reality is a way of expanding our vision by observing the labyrinths and tangles of small spaces. Looking inside objects of the natural world allows me to undertake the explorer’s journey and travel through the experiences and adventures of the naturalists, who had the time to capture minutiae with their profound look and to get to the bottom of the discovery. I like to recover time in the exile of exploration, as well as the enjoyment of nature in the manner of the naturalists/scientists of the 19th century. The proposal consists in exploring the aesthetic dimension of those spaces and times.

YS In Solar Moon, would you say the subtlety of the intangible is what predominates?

MCC Solar Moon is a series of photographs of a solar eclipse that I observed and photographed in 1998. Nature, heaven and cosmos, together with the phenomena that occur there, have the capacity of transforming into sceneries filled with great beauty and emotions.

The takes of the eclipse are sequential moments of a reality that suggest to me phenomena of great spiritual intensity: the detonation, the explosion and the liberation as expressions of the stripping of any violent meaning and that, on the contrary, they restate an evocation. The subtlety and delicacy, as well as the captured suggestions and the induced atmospheres make the reproduction of something natural become something non-referential and unspeakable, as it occurs in the transformation of the sun on the moon, when it is surrounded by a celestial radiation.

There is also a kind of poetic metamorphosis of the sun into moon. The photograph is a moon in darkness, but it is really a sun in eclipse. The illusion transforms the reality. In the scenery of the eclipse, the sun is seen as another possibility, and darkness becomes radiant, in purplish tones. The experience is that of an exceptionally mystic night.

The union of the artistic imagination with the scientific allows me to invent my own reality and rethink time frozen in a photograph. It also allows me to ponder what is beyond the instant and to recreate that possibility.

Art, together with my interest in scientific advances, give me the possibility of exploring different themes, situations, emotions that appeal to me at a particular moment. I believe that there is an enormous creative potential in the mutual enrichment between art and science.

I like the idea of the work of art not being tangible, but for each one’s perception to construct the work.

YS What does Black Veil represent, is there a lot of the biographic there, for you?

MCC Black Veil represents common images, photographs of a family album, which correspond, in this case, to my mother, my father and myself. Dissecting all the evident readings, I see in them a family in a state of perfect happiness, frozen in time. On the other hand, I know that the real reason of that balance could be due to oxytocin, a chemical in the brain that is related to love and attachment. To be conscious of the existence of oxytocin turns these images related to love into a disturbing situation. Is oxytocin the reason for so much poetry? What would happen if we were lacking oxytocin? Would a mother be capable of ignoring or even killing her infant? Which other chemicals control our feelings?

YS What associations were established between the personal and science?

MCC The work Black Veil is an example of associations to which I resort for the making of my works. Black Veil is the term employed by NASA to describe the instant incineration of a spacecraft when it comes into contact with the atmosphere. Due to this phenomenon, the spacecraft is covered in a black film and immediately goes up in flames, returning to normal while it approaches earth. I associate this phenomenon and its multiple metaphoric possibilities to the photographic negative as the support and veil of a work in which I present the sequence of a couple with their newborn. The way of presenting those portraits as enlargements of their negatives remit to medical x-rays or to conservation processes of paintings. These processes, many times made through x-ray examination, show how a work has been reworked over another one, revealing the existence of hidden layers, paint glazes, which acquire ghostly dimensions.

I am moved by the fragility of our existence within immensity, as well as by the autonomy of the physical body as an independent organism capable of harboring within it a universe filled with vital functions and emotions.

Black Veil is a work codified into several layers of reading. While I analyze the associations that it raises, I move away from certain romantic stereotypes still in vogue about the family, filial love, passions, etc. For me, the body becomes the subtle veiling of that which is imperceptible in human conduct.

YS The theme of the void and its representation, where do you feel it with greater force?

MCC I always return to the themes of nature and the phenomena that occur there. In the works Crown and Fallen Leaves I am interested in reproducing the direction of the wind, capturing the way the leaves fall or the spiral movement with which the wind itself drags the leaves. In these fallen leaves, wind and leaves represent, seconds before, the instant when an individual enters into a state of coma or starts to progressively lose his memory.

It is the intriguing image produced in me by memories that fade away from the mind at the same time that the mind tries to retain them, like a defense mechanism of the human being in order to maintain its integrity. In this space that virtually becomes empty, I have the impression that the mind struggles not to let itself fall into the unconscious, which is the place where there is no longer any grasp of reality.

I am drawn to the border, the limit situation, and the moment of the fall. These situations produce in me a desire to examine what it feels before the loss of memory, of the sense of reality. I want to freeze that precise instant of the void, giving it a temporality and a space in order to be able to capture its dynamism. The limit is not the end but a variant of reality, in the transit to another state, full of sensations, but that it seems to be out of our control. In the moment of the fall, of the void, everything transforms into sensations. I attempt to fill with meaning the briefness of the border.

YS Are you attracted to narration in the making of your video-installations, for example?

MCC The Kingdom of Heaven will not be for the Poor of Spirit is a work inspired in the doctrine of Swedenborg, who proposes God as the creator of man and man as the one who chooses his destiny as an angel or a demon. It is a video installation that presents images of me in a swimming pool, together with other images of the forest, the universe (taken by the Hubble telescope) and an execution. Heaven, limbo and hell are represented there. The video is accompanied by a lighted writing on the wall with the doctrine of Swedenborg, which serves as the screenplay of the video itself:

God gives the free will of condemning oneself to hell or deserving heaven. Each one is happy where they want to be. The reprobate are happy among the feces, the stench, the conspiracy, the hate, the envy…

There is an intermediate zone, where man, it does not matter how long he might stay there, converses with angels and demons in order to decide eventually what he wishes to be.

Heaven is an eminently intellectual heaven.

YS In your most recent work, The Art of Dealing, the subject takes a starring role. It is no more the subject interacting with your work but the subject in the midst of an artistic creation.

MCC The human being moves me because he has a wonderful world, but isolated as he is, does not find anyone to share it with. He is a trapped subject who needs to save himself. In my latest work, The Art of Dealing, the individual is the protagonist. It is a trilogy made in video. In the first part, Flower Collection, there is a geisha displaced among the street vendors in a tropical country. She is disconnected from her environment and its inhabitants. They ignore her, but even though she is forsaken, she is happy. In the second video, Passive Aggressive, the geisha turned ninja comes into an unhinged contact with reality. She throws flowers that hurt like stones. They are flowers/stones. In the third video, The Essence, this woman enters a demolished house; she is absorbed in her own desertion and that of her surroundings. However, she is able to enter into its essence. She has no more need to be accepted by the rest. She runs free in nature, surrounded by (animated) animals. She accepts herself. In each video, from the geisha emerge purses, paperweights, perfumes… which, as everyone in a kind of art will take objects of creation for the consumer.

Taking a retrospect glance at the works that I have made until this moment, I observe that most of them coincide in the treatment of the imperceptible and the inexplicable of life. They are primordial ideas and pulsations that mobilize my artistic creation. I am caught in an incessant questioning about the divine, as well as of the fragility of our existence. These ideas function as unknown quantities that subliminally mobilize my expressive search.

MARIA CRISTINA CARBONELL
SINTESIS CURRICULAR

Graduada en 1987 de diseño de moda para teatro en el Fashion Institute of Technology en Nueva York, donde también realiza estudios de Dibujo en el Art Student League (1985/87). Entre 1982 y 1984 estudia dibujo en el Museum of Fine Arts y Microbiología en Pine Manor College en Boston. A partir de 1988 hace varias pasantías de escultura en mármol en el cemeterio del sur, Caracas. En 1998 realiza trabajo de campo como escultora en mármol, Carrara, Italia.
Desde 1989 participa en exposiciones obteniendo varios reconocimientos. En su trayectoria se destacan:

2007    Exposición individual Amazilias, Galería La Cuadra, Caracas.    2006     63 Salón Bienal Arturo Michelena, Valencia. DiVA New York, (Artista Seleccionado en DiVA Container NY 2006). Perfect Timing, DiVA Taipei, China. Itinerantes, Museo Jacobo Borges, Caracas,Venezuela.    2004    Retomando el Volumen, Museo de Arte Moderno Alejandro Otero, Caracas, Venezuela. V Bienal Barro de America, Museo de Arte Contemporáneo Lía Bermúdez, Maracaibo.    2003   50va Bienal de Arte de Venecia, Asesoría de arte proyecto audiovisual Tacagua, Venecia, Italia. Arte Venezolano Siglo XX. Década de los 90, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.    2002    Miami Art Fair, representada por Felipe Greemberg Fine Arts, USA.    2001   Artista invitada IV Bienal Barro de América, Museo de Arte Moderno Alejandro Otero. Artista invitada III Bienal del Caribe, Sto. Domingo.    2000    Artista invitada X Premio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas.    1998    III Bienal Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas.    1997    El Norte del Sur: Venezuela Contemporary Art Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma. V Bienal de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. Artista invitada Así Está La Cosa: Instalación y Arte Objeto en América Latina, Centro Cultural/Arte Contemporáneo A.C., México.    1996    249 Projets pour Uni Dufour, Musée d’Art et d’Histoire, Ginebra, Suiza. I Bienal del Paisaje, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay, Venezuela.    1994    IV Bienal de Guayana, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar. VII Premio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas.    1991    I Bienal de Puerto Las Cruz, Museo Mario Abreu, Maracay.

RECONOCIMIENTOS:

2006    1er premio 63 Salón Bienal Arturo Michelena

                Artista seleccionada en DiVA N.Y (El Arte de Negociar)

1997    Premio Fotografia V Bienal de Guayana

1996    1er Premio I Bienal del Paisaje

              Premio Escultura IV Bienal de Guayana

1994    Mención de Honor VII Premio Mendoza

1991    Mención de Honor I Bienal de Puerto la Cruz

A  D E S T I E M P O  Y  A  D I S T A N C I A
Comentarios sobre la obra de Maria Cristina Carbonell
Sonia Casanova*

Humor acuoso…
El agua, símbolo del inconsciente, fuerza vinculante entre el cielo y la tierra, es el elemento con el que María Cristina Carbonell inunda objetos y estructuras para crear un nuevo orden desde su particular visión.

Las primeras obras tridimensionales datan de 1989-90 y son una serie de prendedores anecdóticos con personajes en plata extraídos de una “Ultima Cena”. Estas representaciones de la Eucaristía, de la iconografía tradicional, existen en diversos metales, desde latón hasta plata repujada. A óptica de los prendedores, los comensales se transforman en nadadores y buzos en mares de resina azul. Judas bucea por un signo de dólar; Jesús nada tras un corazón. Algunos nadan de pecho, otros llevan un tiburón como escolta y otros usan lentecitos de piscina, elaborados con piedras semi-preciosas. Una jarra derrama el mar.

Aqua, que me muero de sé” es el título de su primera exposición individual. “Aqua” en latín por la liturgia y “sé” por ser y por sed. Ella se muere por ser y tiene sed de respuestas y orientaciones. La exposición estuvo constituida por obras acuáticas: espejos, prendedores y piscinas que eran esculturas y también juegos de palabras. Ensamblajes fantásticos en los que predomina el humor y se inscriben dentro de una estética kitsch.

La “Ultima Cena” es a la vez la representación de un sacramento, la Comunión, y del episodio de la vida de Cristo en el que lo traiciona uno de sus discípulos. La artista se interesa por la narración, por la historia de Judas Iscariote, que interpreta como una lucha entre el corazón y la traición. En la obra conceptual “La descomposición de la Ultima Cena” (1991), el drama se desarrolla en varios cuadros, como en una película, realizada mediante la deconstrucción de un ready made.

En estas primeras obras aparece el humor, elemento que persiste y en el que profundiza a medida que su trabajo se hace más conceptual. Las ideas son cada vez más complejas y los juegos de palabras aportan las claves para su comprensión.

Sobre las aves…
En la obra Orpheus Descending, de Tennessee Williams, los personajes hablan de un pequeño pájaro azul de grandes alas transparentes que se confunde con el cielo, por lo que no tiene predadores. Duerme en el aire y sólo toca tierra cuando muere. Este animal, perfecto y extremadamente libre, es una ilusión posible para María Cristina Carbonell. Ella sabe que las aves reales son esclavas de una alerta constante. La libertad es la posibilidad de inventar bestias y formas.

La artista tiene un particular talento para criar aves, desde pichones hasta cuando pueden valerse por si mismos. Una vez, encontró un pato chiquito perdido en un río amazónico, lo trajo a la ciudad, donde vivió varios años. El ave se convirtió en mascota y obedecía a órdenes sencillas. Para agregar la injuria a la infamia, fue víctima de un secuestro: lo robaron para comérselo, pero su dueña pagó el rescate. Videos del pato disfrazado de astronauta, o adornado con flores, son los primeros en los que la artista trabaja sobre el estado de distanciamiento y enajenación, que reaparece en su obra en la forma de frases lapidarias y de videos.

Menos civilizados que el pato, la artista cuidó también de dos colibríes, entre otras aves. Una vez libres, los colibríes regresaban al alimentador con el que fueron criados. Su aleteo invisible, hermoso y a la vez angustiante, fue el objeto de filmaciones. En Amazilias (1997), se ven, gracias al slow motion, las formas evanescentes que crea el aleteo según los cambios de sentido del movimiento.

Sobre las huellas…
Desde 1993, María Cristina Carbonell trabaja el mármol, su materia preferida hasta el presente. Al principio era sólo un soporte para las palabras y los conceptos, pero a medida que perfecciona la talla se convertirá en un instrumento del dibujo tridimensional. La artista trabaja dándole prioridad a los sonidos: el mármol responde de manera musical al golpe del cincel, indicándole el lugar por donde tallar; dónde es débil y se puede partir, dónde es duro y se puede golpear.

Los juegos de palabras y el humor de las primeras obras van cediendo paso a sus preocupaciones por la naturaleza y por la muerte. La palabra tiene mayor peso una vez que se inscribe en la piedra. Los Libros (1993-94) son reflexiones sobre vanitas. La artista utiliza libros de muertos, que se encuentran sobre las tumbas, como soporte para escribir sobre la vida.





Cada libro porta una de diecinueve oraciones que plantean interrogantes y metáforas sobre modos de vivir, sea desde una caja de vidrio, donde puedes observar todo pero eres inalcanzable, o buscando protección y seguridad porque estás sobre arenas movedizas. Los libros juntos constituyen una narración circular que finaliza con la siguiente frase: “¿Cuánto crees que vales muerto?”.

Antes de que se impusiera el material, la palabra era la obra. El trabajo constante sobre el mármol y el pensamiento acerca de su perdurabilidad, contrapuesta a nuestra efímera existencia, así como la solemnidad de los mensajes que preserva para la historia, influyen desde entonces en el trabajo de la artista.

Nuevamente la iconografía cristiana siembra ideas en la mente de María Cristina Carbonell. En 1993, mientras pasea por la Via Appia Antica, entró en la Capilla Domine Quo Vadis, en la que hay una placa de mármol que reproduce las huellas que, según la leyenda, dejó Cristo en el momento en que se apareció ante San Pedro, cuando huía de Roma y del martirio.


Ese mismo año, viajando por el Orinoco, la artista fotografía huellas de animales en el barro de las riberas. De regreso, en Caracas, las identificó junto a un paleo biólogo.

Epicedio (1994) es el testimonio contundente del paso fugaz por la ribera y de una frágil existencia. María Cristina Carbonell talla las huellas en mármol, y las identifica con el nombre común y científico de cada animal, así como el grado de vulnerabilidad o CITES. La primera obra de esta serie fue la mano huesuda de un mono, un fósil, que parece de un alienígena; las siguientes huellas, mullidas y redondeadas, son composiciones abstractas hasta que el texto las identifica.

En 1998, en Carrara, Italia, la artista perfecciona las técnicas que le han permitido abordar grandes volúmenes en mármol. Desde el año 2000, representa en piedra la huella evanescente que deja un cuerpo sobre una superficie mullida. Las Almohadas son bloques de mármol trabajados por todos los lados; sus superficies muy lisas tienen suaves ondulaciones. Los pesados bloques producen la ilusión de ligereza.

Cada Almohada es una pieza contundente y cuidadosamente trabajada. Sin embargo, ellas fueron concebidas como instalaciones, como conjunto. Bajo el título de Tras el amanecer María Cristina Carbonell imaginó el grupo de almohadas en mármol blanco en una sala, como recordatorio de las vidas que pasaron un instante, mientras que un video de amaneceres y atardeceres sucesivos, con colores exaltados, se proyecta continuamente en una pantalla. La impronta en este caso es humana; es el fósil de una postura. Sólo falta el CITES de estos mamíferos. Cada almohada remite a una individualidad, el conjunto es la metáfora de una civilización.

María Cristina Carbonell no hace maquetas ni bocetos previos porque considera que “tallar es como dibujar en la tridimensionalidad”. Una de las primeras obras que hizo en Carrara fue un pañuelo en mármol blanco que parece ondular en el viento. La artista pensó en esta obra en un paseo por el Golfo della Spezia, como una despedida de Lord Byron a Shelley, quien desapareció en ese golfo cuando una súbita tormenta hizo naufragar el Ariel, su barco. El Pañuelo (1998) es el inicio de una tendencia del trabajo sobre piedra: la de producir la ilusión de ligereza.

Sobre fósiles, huesos y paisajes…
Vanitas es el nombre que se da a las naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII en las que aparecen flores en su máximo esplendor y frutos en su estado de mayor maduración (al que sólo puede seguir la decadencia) junto a calaveras o clepsidras que sugieren que lo representado, además de ser un ejercicio de perfección pictórica, refiere a la fugacidad de la vida.

María Cristina Carbonell aborda el género de la naturaleza muerta para reelaborarla con elementos de las representaciones tradicionales. La artista utiliza cráneos de vaca descarnados por el desierto y plástico con estampados industriales. Forra los cráneos con el plástico, repinta sobre ellos siguiendo el patrón original de las flores impresas y cubre todo con resina. Son diez calaveras floridas que componen dos series: cinco cabezas de búfalos con flores amarillas, Bucólico, y cinco de vacas, con rosas rojas, Vacólico, ambas realizadas en 1993. Esta es una obra profunda y oscura aunque están presentes el carácter humorístico, el juego de palabras y los elementos del kitsch. Michael Mezzatesta, Director del Duke University Museum of Art, escribe una carta a la artista en la que resalta el carácter elegíaco de la obra, que en su conjunto vio como un “bosque de calaveras” y “sugiere la brutalidad, la lucha y la fragilidad de nuestra existencia pero con una intensa presencia física que es atrevida y sorprendente.”

Los códigos y escenografías de los laboratorios y de las exposiciones científicas presentan los huesos y fósiles como fríos objetos de estudio, despojados de toda carga poética. En Au revoir les enfants (1995) la artista muestra reproducciones de huellas fósiles sobre estantes con fichas técnicas, como si se tratara de un laboratorio. Los fósiles son falsos; son reproducciones en planchas de barro cocido, rotas en pedazos y vueltas a armar, imitando el minucioso trabajo de un paleontólogo. La instalación es una gran naturaleza muerta, y las planchas rotas son composiciones artísticas que juegan con nuestra percepción.


El barro es el primer elemento preservador de huellas y fósiles. Urumaco, 1998, simula una exhibición de museo de ciencias. Los fósiles son reales y fueron prestados por el departamento de paleo biología de la Universidad Simón Bolívar: caparazones de tortugas, vértebras, mandíbulas y coprolitos gigantes. Junto a los fósiles, habían fotografías de paleontólogos. La obra exhibe la evidencia de una vida.


La artista extrae de la naturaleza interesantes materias primas. Con fósiles y esqueletos hace naturalezas muertas; con esternones de calamares enormes, que tienen una luminosidad parecida al mármol, construye un paisaje. Paisaje de un paisaje (1996) es una composición angulosa y fluida, inspirada en una obra romántica de Caspar David Friedrich.

Entre 1993 y 1997, María Cristina Carbonell hace varios viajes de larga duración Orinoco arriba, hasta el Río Negro. Allí tomó fotografías en blanco y negro, con cámaras desechables y sin intervenciones digitales, que componen la serie Paisajes dislocados. Al cambiar la orientación de los paisajes, aparecen figuras constituidas por la vegetación y su reflejo sobre el fondo del río y del cielo, como un Cáliz, o un cohete en Rocket Nature.

Después del último viaje al Amazonas, en 1997, siguió un período de ensimismamiento. La artista analiza la mirada de manera directa: dibuja sus ojos con sutiles cambios de expresión a cualquier hora del día y de la noche. Esta serie de dibujos indica un cambio en su obra hacia los contenidos personales.

Sobre la ligereza…

El ángulo de la Eternidad (1998) es un domo geodésico en acrílico transparente dentro del cual parece flotar una pluma de mármol. Es un homenaje al padre de la artista, en el que representa la ligereza en piedra.

Las plumas están recurrentemente en la obra entre 1998 y 2000. Este interés se debe en parte al conocimiento del arte plumario de los yanomami que la artista obtuvo de sus viajes amazónicos y de su deseo de representar la perfección y la liviandad, como el aleteo de un colibrí. Primero dibujó plumas a lápiz, luego hizo series de coloridos giclées.

Las obsesiones personales y el conocimiento científico se unen en la obra Black Veil (2000). Son negativos ampliados de fotografías de una pareja y su recién nacido: la artista y sus padres. El negativo da la impresión de veladura; hay que ver a través para entender las expresiones. María Cristina Carbonell descubrió en ese entonces que una hormona, la oxitócica, tenía gran responsabilidad en el desarrollo de los afectos, y veló una imagen de felicidad familiar, dejando abierto el enigma acerca de la relación de los afectos y de las mezclas hormonales. El velo negro es el que cubre la nave espacial que se incendia en llamas al entrar en la atmósfera terrestre y simboliza también la membrana que recubre al recién nacido. La artista se apropia de elementos científicos y aquí se distancia de las experiencias personales.

Entre el 2004 y el 2005, María Cristina Carbonell continúa trabajando grandes volúmenes en mármol, especialmente las almohadas. Paralelamente, retoma otras técnicas para desarrollar nuevas investigaciones: la fundición en bronce y aluminio de objetos pequeños como corazones acuchillados, así como grandes almohadas con brillo metálico; el dibujo con plastilina, y el video.
The Art of Dealing es el título de la serie de tres videos en los que se documentan las actuaciones de un extraño personaje que intenta interactuar en un mundo de transacciones comerciales. El personaje es la artista con máscara y traje de japonesa con un elaborado adorno floral. Ella pasea por los mercados callejeros y los centros comerciales. Los videos siguen las etapas del personaje, que van de la esperanza a la frustración y a la agresividad para culminar retornando a si misma y a la paz. La trilogía refiere la enajenación, el distanciamiento de sí mismo en el intento por sobrevivir y participar de la sociedad.

El proceso creativo es continuo y las obras son la materialización de un instante del mismo. María Cristina Carbonell trabaja con libertad y habilidad sobre diversas técnicas y materiales creando formas sugerentes que trastocan la percepción. Los avances científicos y las reflexiones estéticas enriquecen su investigación sobre la transitoriedad y la posibilidad de reinterpretar lo que se pensaba único y fijo.


* Investigadora en arte, curadora y escritora. Curadora de exposiciones para instituciones públicas en Venezuela como Arte en Movimiento, 1998 y Reacción y Polémica en el Arte Venezolano, 2000 y Miranda y su tiempo, 2006. Escribe reseñas y artículos para Art Nexus y otras publicaciones especializadas.

U N   I N T U I T O   E X P L O R A D O R
Yolanda salas *

La obra de María Cristina Carbonell me desconcertaba por la sutileza de su humor. Sin embargo, presentía que algo más profundo se escondía detrás de esa realidad paradojal que se contradecía entre lo serio y lo irónico, lo sobrio y lo recargado, lo clásico y lo kitsch, el remedo de la realidad o la recreación de lo conocido. El desconcierto, en su obra, conduce la mirada hacia la revelación de un nuevo conocimiento mediante una sensibilidad irreverente, llena de humor y con una profunda femineidad,

Desacralización, irreverencia, creación de nuevos contextos y transformación de viejos significados son recursos a los que la artista apela para otorgarle mayor densidad al conocimiento, posibilitar apertura a las significaciones y, en consecuencia, liberar la creación artística de lo efímero o intrascendente.

En su obra, la naturaleza no es vista como milagro maravilloso ni como resultado del discurso científico. María Cristina Carbonell establece un vínculo entre naturaleza, cosmos y ciencia, en el cual prevalece la indagación y la imaginación por sobre la creación como asunto divino. A ella le interesan más aquellas formas del vacío y del caos que la reproducción estética del esplendor de la forma y la belleza sensorial de la armonía. Los puentes que la artista tiende entre una visión divina y una visión científica de la naturaleza superan los discursos sacralizadores o racionales de la ciencia.

Experimentación e investigación son rasgos esenciales en su búsqueda creadora, de la cual deriva una producción artística versátil, dinámica y rica en nuevas propuestas. Tres temas atraviesan su obra: la memoria, la naturaleza y la ciencia. Su recurso principal reside en la reconstrucción de paradigmas con el fin de dislocar los sentidos y recrear sobre esos fragmentos una metarrealidad, que tiene como fin liberar la mirada y las representaciones, para explorar otras posibilidades alternativas de significación.

* Mg en Literatura contemporánea Latinoamericana. Ha publicado libros vinculado a estudios culturales, tradiciones orales y cultura popular.

YS. ¿Cómo es la relación de tu creación artística con la naturaleza? Pareciera que te aproximas a ella con un distanciamiento crítico.
MCC. A comienzos de los años noventa, mi interés radicaba principalmente en la biodiversidad, las especies en extinción, los intrépidos viajes realizados en el siglo XIX por Humboldt y Bonpland, los estudios científicos realizados en dichas expediciones y la descripción brillante de una fecunda y grandiosa naturaleza. Pero nunca con una aproximación ecologista. Mi relación con la naturaleza ha sido poética; prefiero experimentarla desde la lejanía e imaginarla sin seres humanos presentes en ella: simplemente la naturaleza interactuando con ella misma.
En el primer viaje que hice a la selva amazónica, tuve la impresión de estar ante una imponente naturaleza, donde todo era verde y azul. Veía inmensas paredes de árboles, reflejadas en el río y más allá el azul del cielo. A medida que los días pasaban, mis sentidos se agudizaron y descubrí un mundo diferente, donde lo real y lo ilusorio convergían. Allí estaban presentes el indígena con sus creencias mágico-religiosas coexistiendo en la biodiversidad de la selva. En esa misma selva, experimenté la esencia de la civilización como una sociedad entregada al cultivo de utensilios y estímulos creados, así como también al ejercicio de luchas internas sobre el control del tiempo y el espacio. Ese alejamiento de mi realidad, me permitió descubrir que soy parte de una civilización concentrada en desarrollar nuevas memorias que cada vez nos distancian más de ese mundo mágico, latente desde nuestro nacimiento. La civilización alejada de la naturaleza se transforma en espacios sintéticos, donde la mayoría de las mentes deambulan dormidas, convirtiendo sus propios espíritus en lugares vacíos, repletos de miedo.

En la selva, al presenciar una curación shamánica o navegar por el río bajo la lluvia, sentí la misma emoción que me produce ver una obra de Canova o de Bernini. La selva se confundía en mi mente y formaba columnas. De repente me estaba deslizando por habitaciones maravillosas de selva transformada en un espacio fabuloso, en un gran museo imaginario. De las rocas emergían esculturas de Isamu Noguchi. Pude sentir, por un instante, esa transformación del entorno. La libertad de la ilusión es también vivenciar el paisaje como espacios diferentes, gracias a una mirada nostálgica transformadora. La vida es mucho más rica que lo que se observa. Vemos lo más cercano. Penetrar la naturaleza, sin embargo, es un ejercicio que agudiza los sentidos para ver más allá de la apariencia.

YS. Paisaje de un Paisaje (1997) está inspirado en la obra “Océano Polar” de Caspar Friedrich, realizada en 1824, que a su vez está inspirada en el naufragio de la expedición al Ártico de William Parry. Mi pregunta es ¿cómo reelaboras el recuerdo y cómo de la memoria construyes una reinterpretación?
MCC. Cuando realicé esa obra, sólo había visto la pintura que me dio la inspiración en un libro de arte. Se trataba de una reproducción en blanco y negro. Preferí no indagar mucho sobre ella y mantener el asombro que me causó. La percibí como una obra abstracta formada por triángulos en constante tensión.
El barco, casi imperceptible en la reproducción fotográfica, naufraga contra pedazos de hielo creando grandes monumentos megalíticos. La percepción de la obra, mediada por la reproducción de una fotografía, me permitió reinterpretarla como un mural, en el cual cartílagos de calamares secos, vuelan como fragmentos arrastrados por el viento, están suspendidos en el espacio. Siguiendo la misma dirección de los pedazos de hielo, intento reproducir, en el contexto de una obra cinética, la misma exaltación y aguda tensión emocional que pueda producir semejante paisaje dramático.

YS. Si por un lado te maravillas ante la naturaleza y en Epicedio, podríamos decir, que hasta la elevas a un plano divino, por otro lado, degradas a lo sagrado. En el tratamiento que personalmente le das a la reliquia divina hay una ironía muy sutil pero reveladora. Hay como una suerte de profanación de lo sagrado en las asociaciones que tu memoria establece con la naturaleza en su estadio de extinción.
MCC. Para llegar a la realización de Epicedio ocurrieron una serie de asociaciones con otros acontecimientos de mi vida. A partir de 1992, en un viaje por el Orinoco y el Amazonas, fotografié improntas de animales en la arena y a orillas de los ríos.
Un año antes, en la primavera de 1991, caminando por unos trigales en Vía Antica, en Roma, entré a una pequeña capilla. El piso era de piedra y, en algún lugar de ese espacio, había incrustado un bloque de mármol blanco muy antiguo, protegido por una cerca de cabilla oxidada. En este cuadrado de 45 x 45 centímetros estaban tallados unos pequeños pies planos y un escrito en latín. Miré a los lados, me quité el zapato y metí mi pie como pude a través de la retícula para ver cómo calzaba con la talla. Justo en ese momento, apareció un monje, quien sin molestarse me explicó que esas huellas eran de los pies de Cristo. Indagando más supe que se trataba de una réplica, pues el original se encontraba en el Vaticano. Según la leyenda, Jesús se paró allí y dejó sus improntas marcadas en el mármol.

La imagen de la huella sagrada estampada sobre el mármol se mantuvo en mi mente por mucho tiempo. En la selva asocié las huellas de Cristo con las improntas de los animales. De vuelta a Caracas, junto con Omar Linares, Director del Laboratorio de Paleobiología de la Universidad Simón Bolívar, identifiqué cada huella. Escogí 12 improntas de animales que estuvieran en un grado crítico de extinción. El número fue elegido simbólicamente por su asociación con los doce apóstoles de la Última Cena. Realizada esta fase, tallé en mármol las huellas con sus respectivas nomenclaturas en latín a una escala superior a su tamaño original, convirtiéndose en formas casi abstractas.

Epicedio son las improntas de animales talladas en mármol, cada una con su respectiva nomenclatura científica, nombre común y grado de extinción crítico, donde delato la vulnerabilidad de cualquier especie sobre la faz de la tierra. Al ser aumentadas, las huellas se convierten en formas abstractas que, talladas sobre piedras de mármol blanco, sin policromía alguna, remiten al abandono.

YS. En tu obra hay una especie de melancolía por los especímenes de los gabinetes de coleccionistas de las Ciencias Naturales. Es una suerte de redención y recuperación de esa memoria pero resignificada. En Urumaco reconstruyes escenarios utilizando fósiles verdaderos. La memoria transforma la materia orgánica, el pasado toma vida nueva y el olor mohoso del gabinete del Museo de Ciencias Naturales se transforma en imaginación posible de nuevas realidades. De esta forma, pareciera que estás deconstruyendo la tradición modernista y su lógica racional de organizar el arte, la ciencia naturaleza
MCC. Al evocar los estudios y gabinetes de museos de Historia Natural, siento especial atracción por los espacios físicos de los laboratorios de taxonomía científica. En estas atmósferas extrañas, olorosas a formol y alcohol, yacen centenares de especímenes enclaustrados en botellas de vidrio. A diferencia del espacio natural donde una vez se desenvolvieron, estos animales ahora residen en un microcosmos, congelado en el tiempo, que es la cara opuesta de la inmensidad donde una vez cada uno de estos seres se desplazó. Muchas son las sensaciones que me producen esos espacios.

En Au Revoir Les Enfants (1995) me interesó plasmar la soledad y el silencio de estos laboratorios, además de la paradoja que surge al sacar de su contexto original un laboratorio y colocarlo en un espacio museístico, donde el público no percibe ni considera la autenticidad de cada uno de los fósiles, como sucede en Urumaco (1998), ya que los aprecia como imitaciones bien logradas por la artista.

Me impresiona también la concentración que tenían esos científicos decimonónicos, vestidos a lo europeo, trajinando así por las dificultades de los trópicos. Nada los distraía de sus estudios ni de la búsqueda de resultados. Su felicidad era la exploración y disponían de todo el tiempo para observar y para el disfrute de la naturaleza convertida en conocimiento. En fin, me causa emoción transitar imaginariamente por la aventura de esos expedicionarios, maravillados ante la naturaleza, concediéndose todo el tiempo necesario para penetrar con su mirada las profundidades y minucias de sus objetos de conocimiento. Me gusta recrear esas temporalidades, revivir al naturalista y su mundo.

YS. Hay algo que atrae especialmente de tu creación artística, me refiero a tu forma de intervenir las realidades transformándolas en escenarios diferentes, como sucede en Rocket Nature, Cáliz, Girl... Esos paisajes originales terminan convertidos en metarrea-lidades que liberan la mirada de ese asombro mágico y maravilloso con que la mentalidad urbana aborda la naturaleza virgen.
MCC. En el área de la percepción, me atrae la idea de desconcertar los sentidos. Inspirada en la técnica de los experimentos de evaluación psicológica de Hermann Rorschach, en los que intenta descubrir a profundidad la personalidad del paciente, mediante la lectura que éste hace, desde diferentes ángulos, de manchas de tinta sobre papel. Me propongo igualmente dislocar imágenes fotográficas de paisajes reflejados en el agua, rotándolos 90º y convirtiéndolos así en monumentos escultóricos, como ocurre en Rocket Nature, Bird in Space, Girl y Cáliz. El paisaje se transforma en un estímulo ambiguo y definitivamente, creo, es una respuesta al hecho de que estamos, la mayoría de la veces, conectados y respondiendo a una realidad de asociaciones.

Cuando era pequeña miraba los árboles y comenzaba a conversar con las niñas de mi edad cosas maravillosas sobre la naturaleza. Luego decidí callar porque no tenía audiencia para esa mirada imaginativa que recreaba y transformaba las cosas.

En realidad, con estas dislocaciones quiero transformar el entorno, recreándolo. Personalmente me atrae la obra de arte que impacta por descoyuntar los sentidos para revelar lo sutil que hay en ella.

YS. ¿Las Almohadas talladas en mármol tienen también implícito crear un sentido de dislocación y desconcertación de los sentidos?
MCC. En realidad, las almohadas de mármol, marmolina y bronce forman parte de un proyecto inconcluso más ambicioso, llamado Tras el Amanecer, que remite al comienzo de algo maravilloso. La concepción de este proyecto es el resultado de una serie de asociaciones que surgieron a partir de la película Blade Runner de Ridley Scott, en particular, de las palabras del humanoide en sus últimos momentos. Este ser agresivo y violento, cuando se acerca su fin, se da cuenta que la vida es muy valiosa y en un deseo desesperado por continuar viviendo, llega inclusive a matar a su creador.
En Blade Runner, Ridley Scott pone en evidencia la brevedad de nuestro tiempo físico a través de un humanoide (Roy), quien reflexiona en sus últimos momentos ante Deckard, el detective que lo tiene que destruir:

Roy: Es una experiencia vivir con miedo -refiriéndose a los cuatro años de existencia con que lo diseñó su creador- Eso es ser un esclavo. He visto cosas que ustedes los humanos no se pueden imaginar. He atacado naves con fuego en las colonias interplanetarias, he visto las estrellas brillar de diferentes colores... todos esos momentos se perderán en el tiempo al igual que las lágrimas bajo la lluvia. Es tiempo de morir.

Deckard (viéndolo morir): Quizás en esos últimos momentos amó la vida más que nunca. No sólo su vida, cualquier vida, mi vida. Sólo quería las mismas respuestas que los demás. ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cuánto tiempo tengo? Lo único que podía hacer era quedarme sentado y verlo morir.


Tras el Amanecer lo concebí como una serie de instalaciones, con un pasillo que desemboca en un retén, como esos donde colocan a los bebés recién nacidos, pero al asomarse, uno no observa niños ni cunas, sino explosiones de luz que figuran amaneceres, es decir, el comienzo de una nueva vida. A la derecha, uno debe entrar en otro salón y ver una pila bautismal, con una luz que la ilumina y unos peces que dan vueltas. Luego se entra a otro cuarto donde se ven grietas, que reflejan la imagen del espectador interactuando con su mismo reflejo distorsionado. Las grietas de las paredes, de los pisos, de los techos, deben ser cóncavas y de aluminio, para lograr esta distorsión, de modo que las imágenes reflejadas no son otra cosa que los miedos del espectador ante su propia destrucción. En el pasillo que conduce al retén, a la pila bautismal y al Apocalipsis, deben estar, a los lados, una serie de almohadas que sugieren la necesidad de descanso ante tanta angustia existencial y se ofrecen como refugio para sueños maravillosos. De allí vienen las almohadas. La dislocación de los sentidos, sin embargo, en este proyecto inconcluso es profunda y debe surgir de la necesidad de un nuevo comienzo.

No hay duda que me atrae la idea de desconcertar, burlando el sentido del tacto, mediante el uso del mármol y la realización de obras ambiguas, en las que la apariencia seduce por su suavidad, en contraste a su naturaleza hermética y pétrea. Por ejemplo, las sensaciones que ocurren al observar una imagen que no es lo que pareciera ser, en el momento que se descubre su esencia sucede que el desconcierto mental se transforma en una sensación física que coloca al individuo que la vive, por centésimas de segundos, en otra dimensión del plano sensorial, porque el hemisferio derecho o parte creativa del cerebro inhibe la parte analítica del lado izquierdo del cerebro.

Con estas dislocaciones me propongo una suerte de liberación de los significados que, atados a una serie de verdades estereotipadas, no pueden acceder a otras lecturas posibles. Hay que desmitificar ideas y conceptos tenidos como ciertos para poder indagar sobre esas otras realidades que yacen detrás de esas ilusiones consideradas como veraces.

Las estelas, los libros de mármol, me remiten a la exploración de otros significados. El referente puede ser un libro vinculado con la muerte pero con una escritura que habla sobre la vida: …¿Y al final, cuánto crees que vales muerto?

Me gusta trabajar el mármol porque he aprendido a escuchar el sonido de la talla, que es musical. El oído y el tacto me hacen descubrir una serie de sensaciones alrededor de lo pétreo.

YS. El juego entre espacio y sonido está presente en otra obra tuya?
MCC. Sí, Estudio Tridimensional es un trabajo basado en la inmaterialidad, que estudia la posibilidad de percibir el espacio a través del sonido. La fuerza de esta instalación radica en la desubicación del individuo, mediante los cantos de pájaros que provienen de ecos opuestos en la sala. El canto de los pájaros llena el espacio vacío y el volumen del sonido se convierte en una gran masa que comprime al individuo y, en consecuencia, posibilita la percepción espacial.

Son dislocaciones interesantes aquellas donde lo intangible, a través del sonido, es capaz de hacer percibir la tridimensionalidad del espacio. Estudio Tridimensional fue realizado en un matadero de ganado abandonado. Antes de ser convertido en museo, este lugar tenía grandes espacios derruidos, comunicados entre sí por pasillos. Pinté una de esas habitaciones - ubicada dos o tres escalones por debajo del nivel del piso - de verde agua, para recrear un ambiente plácido. El espacio tenía dos entradas de luz, una lateral y otra por el techo, con ramas de árboles que forzaban su entrada en la habitación y que le daban al espacio un ambiente casi místico.

La reacción del público frente a esta instalación fue una gran sorpresa. Las respuestas de los espectadores dieron un giro a la concepción original del proyecto. En vez de retirarse de la instalación, las personas se sentaban en los escalones por largo rato a escuchar los cantos y contemplar el espacio como si estuvieran en un jardín. Muchas de las personas con quienes conversé me contaron lo que sintieron allí: la instalación los instó a recordar momentos de su infancia, época en la que se sentían protegidos y en gran paz.

YS. En Amazilias experimentas un acercamiento artístico a la naturaleza y a los pájaros en una forma muy interesante, pues estableces contacto con unos colibríes .
MCC. Amazilias, que es el término científico que identifica una especie de colibríes, es el resultado de mes y medio de diaria espera de dos colibríes que se alimentaban de un bebedero preparado con un néctar. Esta cercanía y proximidad comunicativa con ellos me permitió la grabación puntual de los mismos. Cada vez que uno de los colibríes llegaba, aproximadamente cada 25 minutos, ya fuera en contra del viento, bajo la lluvia o el sol resplandeciente, las imágenes de pequeñez, el testimonio de levedad, la rápida versatilidad y la asombrosa exactitud de movimientos, eran captadas constantemente por una cámara de video conectada a un gran monitor.

Al transformar el vuelo de los colibríes en cámara lenta siento que el revoloteo se convierte en una danza y el movimiento del ala (al igual que el del aspa de un helicóptero, que no puede ser captado en tiempo real por el ojo) pasa a ser un velo delicado que transforma toda esta visión en un acto totalmente poético.

Me intrigan los pájaros por su apariencia frágil y su capacidad de supervivencia. Se les percibe como seres libres, pero en realidad están condenados a comer constantemente para compensar el gasto de energía requerida para poder volar y mantenerse alerta de sus constantes depredadores. Son prisioneros de su libertad. Ser libre como un pájaro no es otra cosa que una ilusión.

YS. Mientras que en esa suerte de arte plumario que representan tus series de plumas, tu aproximación es otra, allí es la mirada detallista de la artista la que predomina. Por ejemplo, la fascinación por la pluma de un ave no reside en su valor como objeto científico coleccionable, por el contrario, la aíslas de su ambiente natural y la transformas en un objeto de arte.
MCC. El colorido de los pájaros es más generoso en las alas y presenta una fuente inagotable de color. Amarillo, Azul, Rosa-Naranja, Pluma Flor son una serie de grabados en los cuales cada pluma fue observada cuidadosamente a través de la lupa para aislar las diferentes tonalidades presentes en ellas. Muchas de las plumas a simple vista parecieran de un solo color. Sin embargo, observadas con precisión, en ellas aparecen infinitas tonalidades.

La pluma como objeto artístico me permite explorar un microcosmos, sus detalles, su belleza estética. Penetrar esa realidad es una forma de expandir la mirada al observar los laberintos y enredos de los espacios pequeños. Mirar hacia el interior de objetos del mundo natural me permite emprender el viaje del explorador y transitar por las vivencias y aventuras de los expedicionarios naturistas que tenían el tiempo para que la mirada profunda captara la minucia y llegara al fondo del descubrimiento. Me gusta recuperar el tiempo en el exilio de la exploración, así como también el disfrute de la naturaleza que los científicos naturalistas del siglo XIX tenían. La propuesta es explorar la dimensión estética de esos espacios y temporalidades.

YS. Dirías que es la sutileza de lo intangible lo que predomina en Luna Solar?
MCC. Luna Solar es una serie de fotografías de un eclipse solar que observé y fotografié en 1998. La naturaleza, el cielo y el cosmos, junto con los fenómenos que allí ocurren, tienen la capacidad de transformarse en espacios escenográficos cargados de gran belleza y emociones.

Las tomas del eclipse son momentos secuenciales de una realidad que me sugiere fenómenos de gran intensidad espiritual: la detonación, la explosión y la liberación como expresiones que despojo de cualquier significado violento y que, por el contrario, replantean una evocación. La sutileza y la delicadeza, así como las sugerencias atrapadas y las atmósferas incentivadas, hacen que la reproducción de algo natural se convierta en algo no referencial e indecible, tal como ocurre en la transformación del sol en la luna, al quedar el sol rodeado de una radiación celestial.

También ocurre allí una suerte de metamorfosis poética del sol en luna. La fotografía es una luna en la oscuridad, pero en verdad es un sol en eclipse. La ilusión transforma la realidad. En el escenario del eclipse, el sol es visto como otra posibilidad, y la oscuridad se torna radiante, de tonos violáceos. La experiencia es de una noche excepcionalmente mística.

La unión de la imaginación artística con lo científico me permite inventar mi propia realidad y repensar el tiempo congelado de la fotografía. Me permite también reflexionar qué hay más allá del instante y recrear esa posibilidad.

El arte, unido a mi interés por los avances científicos, me dan la posibilidad de explorar diferentes temas, situaciones, emociones que me atraen en un momento determinado. Creo que existe un enorme potencial creativo en el mutuo enriquecimiento entre arte y ciencia.

Me atrae la idea de que la obra de arte no sea tangible, sino que la percepción de cada cual sea la que construya la obra.

YS. ¿Qué representa Black Veil, para ti hay mucho de biográfico allí?
MCC. Black Veil o Velo Negro representa imágenes comunes, fotografías de un álbum familiar, las cuales corresponden, en este caso, a mi madre, a mi padre y a mí misma. Diseccionando todas las lecturas evidentes, veo en ellas a una familia en estado de felicidad perfecta, congelada en el tiempo. Por otra parte, sé que la verdadera razón de este equilibrio podría deberse a la oxitocina, un químico que se encuentra en el cerebro y que está relacionado con el amor y el apego. Estar conciente de la existencia de la oxitocina transforma estas imágenes vinculadas al amor, en una situación inquietante. ¿Es la oxitocina la razón de tanta poesía? ¿Qué pasaría si nos faltara la oxitocina? ¿Una madre sería capaz de ignorar y quizás hasta de matar a su recién nacido? ¿Cuáles otros químicos controlan nuestros sentimientos?

YS. ¿ Qué asociaciones se establecieron entre lo personal y la ciencia?
MCC. La obra Black Veil es un ejemplo de asociaciones creativas a las que recurro para la elaboración de mis obras. Black Veil es el término empleado por la NASA para describir la incineración instantánea de una nave espacial al entrar en contacto con la atmósfera. Debido a este fenómeno, la nave se cubre de una película negra para de inmediato arder en llamas, volviendo a la normalidad a medida que se aproxima a la tierra. Asocio este fenómeno y sus múltiples posibilidades metafóricas con el negativo fotográfico como soporte y veladura de una obra en la cual presento la secuencia de una pareja con su recién nacido. La manera de presentar estos retratos como ampliaciones de sus negativos, me remiten a radiografías médicas o a procesos de conservación de obras pictóricas. Estos procesos, muchas veces efectuados a través de vistas de rayos X, muestran cómo una obra ha sido trabajada sobre otra, revelando la existencia de capas ocultas, veladuras de pintura, que adquieren dimensiones fantasmales.
Me conmueve la fragilidad de nuestra existencia dentro de la inmensidad, así como la autonomía del cuerpo físico como organismo independiente capaz de albergar dentro de sí un universo cargado de funciones vitales y emociones.

Black Veil es una obra codificada en varias capas de lectura. A medida que analizo las asociaciones que ella suscita, me alejo de ciertos estereotipos románticos aún vigentes sobre la familia, el amor filial, las pasiones, etc. Para mí, el cuerpo pasa a ser la sutil veladura de aquello que nos es imperceptible en la conducta humana.

YS. ¿El tema del vacío y su representación, en dónde lo percibes con mayor fuerza?
MCC. Siempre vuelvo a los temas de la naturaleza y los fenómenos que en ella ocurren. En las obras Corona y Hojarasca me interesa reproducir la dirección del viento, captando cómo caen las hojas o el recorrido en forma de espiral con que el viento mismo arrastra las hojas. En esta hojarasca, viento y hojas representan, segundos antes, el instante de un individuo entrando en estado de coma o de perder paulatinamente su memoria.

Es la imagen intrigante que me producen los recuerdos que se alejan o se van borrando de la mente a la vez que tratan de ser retenidos por la memoria, a modo de mecanismo de defensa del ser humano para mantener su integridad. En este espacio que virtualmente va quedando vacío, tengo la impresión que la mente forcejea por no dejarse caer en la inconciencia, que es el lugar donde no se tiene ya ningún apego a la realidad.

Me llama la atención el borde, la situación límite, el momento de la caída. Esas situaciones me producen un deseo por indagar qué se siente ante la pérdida de la memoria, del sentido de la realidad. Quiero congelar ese preciso instante del vacío, dándole una temporalidad y un espacio para llegar a captar su dinamismo. El límite no es el fin sino una variante de la realidad, es el tránsito hacia otro estadio, lleno de sensaciones, pero que parecieran estar fuera de nuestro control. En el momento de la caída, del vacío, todo se transforma en sensaciones. Intento llenar de sentido la brevedad del borde.

YS. ¿Te atrae la narración en la realización de tus videos-instalaciones, por ejemplo?
MCC. El Reino de los Cielos no será de los Pobres de Espíritu es una obra inspirada en la doctrina de Swedenborg que propone a Dios como creador del hombre y a éste como el que escoge su destino de ángel o demonio. Se trata de una video instalación que presenta imágenes mías en una piscina, junto a otras imágenes de la selva, del universo (tomadas por el telescopio Hubble) y de un fusilamiento. Allí están representados cielo, limbo e infierno. El video va acompañado de un escrito iluminado impreso en la pared con la doctrina de Swedenborg, que sirve de guión del mismo video:

Dios concede el libre albedrío de condenarse al infierno o merecer el cielo. Cada quien está feliz donde quiere estar. Los réprobos son felices entre las heces, la fetidez, la conspiración, el odio, la envidia...

Existe una zona intermedia, donde el hombre, no importa el tiempo que pueda durar allí, conversa con ángeles y demonios para decidir eventualmente qué quiere ser.
El Cielo, es un cielo inminentemente intelectual.

YS. En tu obra más reciente, The Art of Dealing, el sujeto toma lugar protagónico. Ya no es el sujeto que interactúa con tu obra sino el sujeto en medio de la creación artística.
MCC. El ser humano me conmueve porque tiene un mundo maravilloso, pero aislado como está, no consigue con quien compartirlo. Es un sujeto atrapado que necesita salvarse. En mi última obra, The Art of Dealing el individuo se instala como protagonista. Se trata de una trilogía realizada en video. En la primera parte, aparece una geisha desubicada, entre buhoneros en un país tropical. Está desconectada de su entorno y sus moradores. La ignoran, pero aunque desamparada, es feliz. En el segundo video, la geisha convertida en ninja toma un contacto desquiciante con la realidad. Lanza flores que hieren como piedras. Son flores-piedras. En el tercer video, esta mujer entra en una casa derruida; está ensimismada en su propio abandono y del entorno. Sin embargo, logra entrar en su esencia. Ya no tiene necesidad de ser aceptada por los demás. Corre libre por la naturaleza, rodeada de animales (animados). Se acepta a sí misma. En cada video, de la geisha surgen carteras, pisapapeles, esencias... que como objetos de creación serán llevados por todos en una suerte de arte para el consumo.

Haciendo una mirada retrospectiva de las obras que he realizado hasta el momento, observo que la mayoría de ellas coinciden en el tratamiento de lo imperceptible y lo inexplicable de la vida. Son ellas ideas y pulsiones primordiales que movilizan mi creación artística. Me ha cautivado un incesante cuestionamiento alrededor de lo divino, así como sobre la fragilidad de nuestra existencia. Estas ideas funcionan como incógnitas que subliminalmente movilizan mi búsqueda expresiva.