U N   I N T U I T O   E X P L O R A D O R
Yolanda salas *

La obra de María Cristina Carbonell me desconcertaba por la sutileza de su humor. Sin embargo, presentía que algo más profundo se escondía detrás de esa realidad paradojal que se contradecía entre lo serio y lo irónico, lo sobrio y lo recargado, lo clásico y lo kitsch, el remedo de la realidad o la recreación de lo conocido. El desconcierto, en su obra, conduce la mirada hacia la revelación de un nuevo conocimiento mediante una sensibilidad irreverente, llena de humor y con una profunda femineidad,

Desacralización, irreverencia, creación de nuevos contextos y transformación de viejos significados son recursos a los que la artista apela para otorgarle mayor densidad al conocimiento, posibilitar apertura a las significaciones y, en consecuencia, liberar la creación artística de lo efímero o intrascendente.

En su obra, la naturaleza no es vista como milagro maravilloso ni como resultado del discurso científico. María Cristina Carbonell establece un vínculo entre naturaleza, cosmos y ciencia, en el cual prevalece la indagación y la imaginación por sobre la creación como asunto divino. A ella le interesan más aquellas formas del vacío y del caos que la reproducción estética del esplendor de la forma y la belleza sensorial de la armonía. Los puentes que la artista tiende entre una visión divina y una visión científica de la naturaleza superan los discursos sacralizadores o racionales de la ciencia.

Experimentación e investigación son rasgos esenciales en su búsqueda creadora, de la cual deriva una producción artística versátil, dinámica y rica en nuevas propuestas. Tres temas atraviesan su obra: la memoria, la naturaleza y la ciencia. Su recurso principal reside en la reconstrucción de paradigmas con el fin de dislocar los sentidos y recrear sobre esos fragmentos una metarrealidad, que tiene como fin liberar la mirada y las representaciones, para explorar otras posibilidades alternativas de significación.

* Mg en Literatura contemporánea Latinoamericana. Ha publicado libros vinculado a estudios culturales, tradiciones orales y cultura popular.

YS. ¿Cómo es la relación de tu creación artística con la naturaleza? Pareciera que te aproximas a ella con un distanciamiento crítico.
MCC. A comienzos de los años noventa, mi interés radicaba principalmente en la biodiversidad, las especies en extinción, los intrépidos viajes realizados en el siglo XIX por Humboldt y Bonpland, los estudios científicos realizados en dichas expediciones y la descripción brillante de una fecunda y grandiosa naturaleza. Pero nunca con una aproximación ecologista. Mi relación con la naturaleza ha sido poética; prefiero experimentarla desde la lejanía e imaginarla sin seres humanos presentes en ella: simplemente la naturaleza interactuando con ella misma.
En el primer viaje que hice a la selva amazónica, tuve la impresión de estar ante una imponente naturaleza, donde todo era verde y azul. Veía inmensas paredes de árboles, reflejadas en el río y más allá el azul del cielo. A medida que los días pasaban, mis sentidos se agudizaron y descubrí un mundo diferente, donde lo real y lo ilusorio convergían. Allí estaban presentes el indígena con sus creencias mágico-religiosas coexistiendo en la biodiversidad de la selva. En esa misma selva, experimenté la esencia de la civilización como una sociedad entregada al cultivo de utensilios y estímulos creados, así como también al ejercicio de luchas internas sobre el control del tiempo y el espacio. Ese alejamiento de mi realidad, me permitió descubrir que soy parte de una civilización concentrada en desarrollar nuevas memorias que cada vez nos distancian más de ese mundo mágico, latente desde nuestro nacimiento. La civilización alejada de la naturaleza se transforma en espacios sintéticos, donde la mayoría de las mentes deambulan dormidas, convirtiendo sus propios espíritus en lugares vacíos, repletos de miedo.

En la selva, al presenciar una curación shamánica o navegar por el río bajo la lluvia, sentí la misma emoción que me produce ver una obra de Canova o de Bernini. La selva se confundía en mi mente y formaba columnas. De repente me estaba deslizando por habitaciones maravillosas de selva transformada en un espacio fabuloso, en un gran museo imaginario. De las rocas emergían esculturas de Isamu Noguchi. Pude sentir, por un instante, esa transformación del entorno. La libertad de la ilusión es también vivenciar el paisaje como espacios diferentes, gracias a una mirada nostálgica transformadora. La vida es mucho más rica que lo que se observa. Vemos lo más cercano. Penetrar la naturaleza, sin embargo, es un ejercicio que agudiza los sentidos para ver más allá de la apariencia.

YS. Paisaje de un Paisaje (1997) está inspirado en la obra “Océano Polar” de Caspar Friedrich, realizada en 1824, que a su vez está inspirada en el naufragio de la expedición al Ártico de William Parry. Mi pregunta es ¿cómo reelaboras el recuerdo y cómo de la memoria construyes una reinterpretación?
MCC. Cuando realicé esa obra, sólo había visto la pintura que me dio la inspiración en un libro de arte. Se trataba de una reproducción en blanco y negro. Preferí no indagar mucho sobre ella y mantener el asombro que me causó. La percibí como una obra abstracta formada por triángulos en constante tensión.
El barco, casi imperceptible en la reproducción fotográfica, naufraga contra pedazos de hielo creando grandes monumentos megalíticos. La percepción de la obra, mediada por la reproducción de una fotografía, me permitió reinterpretarla como un mural, en el cual cartílagos de calamares secos, vuelan como fragmentos arrastrados por el viento, están suspendidos en el espacio. Siguiendo la misma dirección de los pedazos de hielo, intento reproducir, en el contexto de una obra cinética, la misma exaltación y aguda tensión emocional que pueda producir semejante paisaje dramático.

YS. Si por un lado te maravillas ante la naturaleza y en Epicedio, podríamos decir, que hasta la elevas a un plano divino, por otro lado, degradas a lo sagrado. En el tratamiento que personalmente le das a la reliquia divina hay una ironía muy sutil pero reveladora. Hay como una suerte de profanación de lo sagrado en las asociaciones que tu memoria establece con la naturaleza en su estadio de extinción.
MCC. Para llegar a la realización de Epicedio ocurrieron una serie de asociaciones con otros acontecimientos de mi vida. A partir de 1992, en un viaje por el Orinoco y el Amazonas, fotografié improntas de animales en la arena y a orillas de los ríos.
Un año antes, en la primavera de 1991, caminando por unos trigales en Vía Antica, en Roma, entré a una pequeña capilla. El piso era de piedra y, en algún lugar de ese espacio, había incrustado un bloque de mármol blanco muy antiguo, protegido por una cerca de cabilla oxidada. En este cuadrado de 45 x 45 centímetros estaban tallados unos pequeños pies planos y un escrito en latín. Miré a los lados, me quité el zapato y metí mi pie como pude a través de la retícula para ver cómo calzaba con la talla. Justo en ese momento, apareció un monje, quien sin molestarse me explicó que esas huellas eran de los pies de Cristo. Indagando más supe que se trataba de una réplica, pues el original se encontraba en el Vaticano. Según la leyenda, Jesús se paró allí y dejó sus improntas marcadas en el mármol.

La imagen de la huella sagrada estampada sobre el mármol se mantuvo en mi mente por mucho tiempo. En la selva asocié las huellas de Cristo con las improntas de los animales. De vuelta a Caracas, junto con Omar Linares, Director del Laboratorio de Paleobiología de la Universidad Simón Bolívar, identifiqué cada huella. Escogí 12 improntas de animales que estuvieran en un grado crítico de extinción. El número fue elegido simbólicamente por su asociación con los doce apóstoles de la Última Cena. Realizada esta fase, tallé en mármol las huellas con sus respectivas nomenclaturas en latín a una escala superior a su tamaño original, convirtiéndose en formas casi abstractas.

Epicedio son las improntas de animales talladas en mármol, cada una con su respectiva nomenclatura científica, nombre común y grado de extinción crítico, donde delato la vulnerabilidad de cualquier especie sobre la faz de la tierra. Al ser aumentadas, las huellas se convierten en formas abstractas que, talladas sobre piedras de mármol blanco, sin policromía alguna, remiten al abandono.

YS. En tu obra hay una especie de melancolía por los especímenes de los gabinetes de coleccionistas de las Ciencias Naturales. Es una suerte de redención y recuperación de esa memoria pero resignificada. En Urumaco reconstruyes escenarios utilizando fósiles verdaderos. La memoria transforma la materia orgánica, el pasado toma vida nueva y el olor mohoso del gabinete del Museo de Ciencias Naturales se transforma en imaginación posible de nuevas realidades. De esta forma, pareciera que estás deconstruyendo la tradición modernista y su lógica racional de organizar el arte, la ciencia naturaleza
MCC. Al evocar los estudios y gabinetes de museos de Historia Natural, siento especial atracción por los espacios físicos de los laboratorios de taxonomía científica. En estas atmósferas extrañas, olorosas a formol y alcohol, yacen centenares de especímenes enclaustrados en botellas de vidrio. A diferencia del espacio natural donde una vez se desenvolvieron, estos animales ahora residen en un microcosmos, congelado en el tiempo, que es la cara opuesta de la inmensidad donde una vez cada uno de estos seres se desplazó. Muchas son las sensaciones que me producen esos espacios.

En Au Revoir Les Enfants (1995) me interesó plasmar la soledad y el silencio de estos laboratorios, además de la paradoja que surge al sacar de su contexto original un laboratorio y colocarlo en un espacio museístico, donde el público no percibe ni considera la autenticidad de cada uno de los fósiles, como sucede en Urumaco (1998), ya que los aprecia como imitaciones bien logradas por la artista.

Me impresiona también la concentración que tenían esos científicos decimonónicos, vestidos a lo europeo, trajinando así por las dificultades de los trópicos. Nada los distraía de sus estudios ni de la búsqueda de resultados. Su felicidad era la exploración y disponían de todo el tiempo para observar y para el disfrute de la naturaleza convertida en conocimiento. En fin, me causa emoción transitar imaginariamente por la aventura de esos expedicionarios, maravillados ante la naturaleza, concediéndose todo el tiempo necesario para penetrar con su mirada las profundidades y minucias de sus objetos de conocimiento. Me gusta recrear esas temporalidades, revivir al naturalista y su mundo.

YS. Hay algo que atrae especialmente de tu creación artística, me refiero a tu forma de intervenir las realidades transformándolas en escenarios diferentes, como sucede en Rocket Nature, Cáliz, Girl... Esos paisajes originales terminan convertidos en metarrea-lidades que liberan la mirada de ese asombro mágico y maravilloso con que la mentalidad urbana aborda la naturaleza virgen.
MCC. En el área de la percepción, me atrae la idea de desconcertar los sentidos. Inspirada en la técnica de los experimentos de evaluación psicológica de Hermann Rorschach, en los que intenta descubrir a profundidad la personalidad del paciente, mediante la lectura que éste hace, desde diferentes ángulos, de manchas de tinta sobre papel. Me propongo igualmente dislocar imágenes fotográficas de paisajes reflejados en el agua, rotándolos 90º y convirtiéndolos así en monumentos escultóricos, como ocurre en Rocket Nature, Bird in Space, Girl y Cáliz. El paisaje se transforma en un estímulo ambiguo y definitivamente, creo, es una respuesta al hecho de que estamos, la mayoría de la veces, conectados y respondiendo a una realidad de asociaciones.

Cuando era pequeña miraba los árboles y comenzaba a conversar con las niñas de mi edad cosas maravillosas sobre la naturaleza. Luego decidí callar porque no tenía audiencia para esa mirada imaginativa que recreaba y transformaba las cosas.

En realidad, con estas dislocaciones quiero transformar el entorno, recreándolo. Personalmente me atrae la obra de arte que impacta por descoyuntar los sentidos para revelar lo sutil que hay en ella.

YS. ¿Las Almohadas talladas en mármol tienen también implícito crear un sentido de dislocación y desconcertación de los sentidos?
MCC. En realidad, las almohadas de mármol, marmolina y bronce forman parte de un proyecto inconcluso más ambicioso, llamado Tras el Amanecer, que remite al comienzo de algo maravilloso. La concepción de este proyecto es el resultado de una serie de asociaciones que surgieron a partir de la película Blade Runner de Ridley Scott, en particular, de las palabras del humanoide en sus últimos momentos. Este ser agresivo y violento, cuando se acerca su fin, se da cuenta que la vida es muy valiosa y en un deseo desesperado por continuar viviendo, llega inclusive a matar a su creador.
En Blade Runner, Ridley Scott pone en evidencia la brevedad de nuestro tiempo físico a través de un humanoide (Roy), quien reflexiona en sus últimos momentos ante Deckard, el detective que lo tiene que destruir:

Roy: Es una experiencia vivir con miedo -refiriéndose a los cuatro años de existencia con que lo diseñó su creador- Eso es ser un esclavo. He visto cosas que ustedes los humanos no se pueden imaginar. He atacado naves con fuego en las colonias interplanetarias, he visto las estrellas brillar de diferentes colores... todos esos momentos se perderán en el tiempo al igual que las lágrimas bajo la lluvia. Es tiempo de morir.

Deckard (viéndolo morir): Quizás en esos últimos momentos amó la vida más que nunca. No sólo su vida, cualquier vida, mi vida. Sólo quería las mismas respuestas que los demás. ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cuánto tiempo tengo? Lo único que podía hacer era quedarme sentado y verlo morir.


Tras el Amanecer lo concebí como una serie de instalaciones, con un pasillo que desemboca en un retén, como esos donde colocan a los bebés recién nacidos, pero al asomarse, uno no observa niños ni cunas, sino explosiones de luz que figuran amaneceres, es decir, el comienzo de una nueva vida. A la derecha, uno debe entrar en otro salón y ver una pila bautismal, con una luz que la ilumina y unos peces que dan vueltas. Luego se entra a otro cuarto donde se ven grietas, que reflejan la imagen del espectador interactuando con su mismo reflejo distorsionado. Las grietas de las paredes, de los pisos, de los techos, deben ser cóncavas y de aluminio, para lograr esta distorsión, de modo que las imágenes reflejadas no son otra cosa que los miedos del espectador ante su propia destrucción. En el pasillo que conduce al retén, a la pila bautismal y al Apocalipsis, deben estar, a los lados, una serie de almohadas que sugieren la necesidad de descanso ante tanta angustia existencial y se ofrecen como refugio para sueños maravillosos. De allí vienen las almohadas. La dislocación de los sentidos, sin embargo, en este proyecto inconcluso es profunda y debe surgir de la necesidad de un nuevo comienzo.

No hay duda que me atrae la idea de desconcertar, burlando el sentido del tacto, mediante el uso del mármol y la realización de obras ambiguas, en las que la apariencia seduce por su suavidad, en contraste a su naturaleza hermética y pétrea. Por ejemplo, las sensaciones que ocurren al observar una imagen que no es lo que pareciera ser, en el momento que se descubre su esencia sucede que el desconcierto mental se transforma en una sensación física que coloca al individuo que la vive, por centésimas de segundos, en otra dimensión del plano sensorial, porque el hemisferio derecho o parte creativa del cerebro inhibe la parte analítica del lado izquierdo del cerebro.

Con estas dislocaciones me propongo una suerte de liberación de los significados que, atados a una serie de verdades estereotipadas, no pueden acceder a otras lecturas posibles. Hay que desmitificar ideas y conceptos tenidos como ciertos para poder indagar sobre esas otras realidades que yacen detrás de esas ilusiones consideradas como veraces.

Las estelas, los libros de mármol, me remiten a la exploración de otros significados. El referente puede ser un libro vinculado con la muerte pero con una escritura que habla sobre la vida: …¿Y al final, cuánto crees que vales muerto?

Me gusta trabajar el mármol porque he aprendido a escuchar el sonido de la talla, que es musical. El oído y el tacto me hacen descubrir una serie de sensaciones alrededor de lo pétreo.

YS. El juego entre espacio y sonido está presente en otra obra tuya?
MCC. Sí, Estudio Tridimensional es un trabajo basado en la inmaterialidad, que estudia la posibilidad de percibir el espacio a través del sonido. La fuerza de esta instalación radica en la desubicación del individuo, mediante los cantos de pájaros que provienen de ecos opuestos en la sala. El canto de los pájaros llena el espacio vacío y el volumen del sonido se convierte en una gran masa que comprime al individuo y, en consecuencia, posibilita la percepción espacial.

Son dislocaciones interesantes aquellas donde lo intangible, a través del sonido, es capaz de hacer percibir la tridimensionalidad del espacio. Estudio Tridimensional fue realizado en un matadero de ganado abandonado. Antes de ser convertido en museo, este lugar tenía grandes espacios derruidos, comunicados entre sí por pasillos. Pinté una de esas habitaciones - ubicada dos o tres escalones por debajo del nivel del piso - de verde agua, para recrear un ambiente plácido. El espacio tenía dos entradas de luz, una lateral y otra por el techo, con ramas de árboles que forzaban su entrada en la habitación y que le daban al espacio un ambiente casi místico.

La reacción del público frente a esta instalación fue una gran sorpresa. Las respuestas de los espectadores dieron un giro a la concepción original del proyecto. En vez de retirarse de la instalación, las personas se sentaban en los escalones por largo rato a escuchar los cantos y contemplar el espacio como si estuvieran en un jardín. Muchas de las personas con quienes conversé me contaron lo que sintieron allí: la instalación los instó a recordar momentos de su infancia, época en la que se sentían protegidos y en gran paz.

YS. En Amazilias experimentas un acercamiento artístico a la naturaleza y a los pájaros en una forma muy interesante, pues estableces contacto con unos colibríes .
MCC. Amazilias, que es el término científico que identifica una especie de colibríes, es el resultado de mes y medio de diaria espera de dos colibríes que se alimentaban de un bebedero preparado con un néctar. Esta cercanía y proximidad comunicativa con ellos me permitió la grabación puntual de los mismos. Cada vez que uno de los colibríes llegaba, aproximadamente cada 25 minutos, ya fuera en contra del viento, bajo la lluvia o el sol resplandeciente, las imágenes de pequeñez, el testimonio de levedad, la rápida versatilidad y la asombrosa exactitud de movimientos, eran captadas constantemente por una cámara de video conectada a un gran monitor.

Al transformar el vuelo de los colibríes en cámara lenta siento que el revoloteo se convierte en una danza y el movimiento del ala (al igual que el del aspa de un helicóptero, que no puede ser captado en tiempo real por el ojo) pasa a ser un velo delicado que transforma toda esta visión en un acto totalmente poético.

Me intrigan los pájaros por su apariencia frágil y su capacidad de supervivencia. Se les percibe como seres libres, pero en realidad están condenados a comer constantemente para compensar el gasto de energía requerida para poder volar y mantenerse alerta de sus constantes depredadores. Son prisioneros de su libertad. Ser libre como un pájaro no es otra cosa que una ilusión.

YS. Mientras que en esa suerte de arte plumario que representan tus series de plumas, tu aproximación es otra, allí es la mirada detallista de la artista la que predomina. Por ejemplo, la fascinación por la pluma de un ave no reside en su valor como objeto científico coleccionable, por el contrario, la aíslas de su ambiente natural y la transformas en un objeto de arte.
MCC. El colorido de los pájaros es más generoso en las alas y presenta una fuente inagotable de color. Amarillo, Azul, Rosa-Naranja, Pluma Flor son una serie de grabados en los cuales cada pluma fue observada cuidadosamente a través de la lupa para aislar las diferentes tonalidades presentes en ellas. Muchas de las plumas a simple vista parecieran de un solo color. Sin embargo, observadas con precisión, en ellas aparecen infinitas tonalidades.

La pluma como objeto artístico me permite explorar un microcosmos, sus detalles, su belleza estética. Penetrar esa realidad es una forma de expandir la mirada al observar los laberintos y enredos de los espacios pequeños. Mirar hacia el interior de objetos del mundo natural me permite emprender el viaje del explorador y transitar por las vivencias y aventuras de los expedicionarios naturistas que tenían el tiempo para que la mirada profunda captara la minucia y llegara al fondo del descubrimiento. Me gusta recuperar el tiempo en el exilio de la exploración, así como también el disfrute de la naturaleza que los científicos naturalistas del siglo XIX tenían. La propuesta es explorar la dimensión estética de esos espacios y temporalidades.

YS. Dirías que es la sutileza de lo intangible lo que predomina en Luna Solar?
MCC. Luna Solar es una serie de fotografías de un eclipse solar que observé y fotografié en 1998. La naturaleza, el cielo y el cosmos, junto con los fenómenos que allí ocurren, tienen la capacidad de transformarse en espacios escenográficos cargados de gran belleza y emociones.

Las tomas del eclipse son momentos secuenciales de una realidad que me sugiere fenómenos de gran intensidad espiritual: la detonación, la explosión y la liberación como expresiones que despojo de cualquier significado violento y que, por el contrario, replantean una evocación. La sutileza y la delicadeza, así como las sugerencias atrapadas y las atmósferas incentivadas, hacen que la reproducción de algo natural se convierta en algo no referencial e indecible, tal como ocurre en la transformación del sol en la luna, al quedar el sol rodeado de una radiación celestial.

También ocurre allí una suerte de metamorfosis poética del sol en luna. La fotografía es una luna en la oscuridad, pero en verdad es un sol en eclipse. La ilusión transforma la realidad. En el escenario del eclipse, el sol es visto como otra posibilidad, y la oscuridad se torna radiante, de tonos violáceos. La experiencia es de una noche excepcionalmente mística.

La unión de la imaginación artística con lo científico me permite inventar mi propia realidad y repensar el tiempo congelado de la fotografía. Me permite también reflexionar qué hay más allá del instante y recrear esa posibilidad.

El arte, unido a mi interés por los avances científicos, me dan la posibilidad de explorar diferentes temas, situaciones, emociones que me atraen en un momento determinado. Creo que existe un enorme potencial creativo en el mutuo enriquecimiento entre arte y ciencia.

Me atrae la idea de que la obra de arte no sea tangible, sino que la percepción de cada cual sea la que construya la obra.

YS. ¿Qué representa Black Veil, para ti hay mucho de biográfico allí?
MCC. Black Veil o Velo Negro representa imágenes comunes, fotografías de un álbum familiar, las cuales corresponden, en este caso, a mi madre, a mi padre y a mí misma. Diseccionando todas las lecturas evidentes, veo en ellas a una familia en estado de felicidad perfecta, congelada en el tiempo. Por otra parte, sé que la verdadera razón de este equilibrio podría deberse a la oxitocina, un químico que se encuentra en el cerebro y que está relacionado con el amor y el apego. Estar conciente de la existencia de la oxitocina transforma estas imágenes vinculadas al amor, en una situación inquietante. ¿Es la oxitocina la razón de tanta poesía? ¿Qué pasaría si nos faltara la oxitocina? ¿Una madre sería capaz de ignorar y quizás hasta de matar a su recién nacido? ¿Cuáles otros químicos controlan nuestros sentimientos?

YS. ¿ Qué asociaciones se establecieron entre lo personal y la ciencia?
MCC. La obra Black Veil es un ejemplo de asociaciones creativas a las que recurro para la elaboración de mis obras. Black Veil es el término empleado por la NASA para describir la incineración instantánea de una nave espacial al entrar en contacto con la atmósfera. Debido a este fenómeno, la nave se cubre de una película negra para de inmediato arder en llamas, volviendo a la normalidad a medida que se aproxima a la tierra. Asocio este fenómeno y sus múltiples posibilidades metafóricas con el negativo fotográfico como soporte y veladura de una obra en la cual presento la secuencia de una pareja con su recién nacido. La manera de presentar estos retratos como ampliaciones de sus negativos, me remiten a radiografías médicas o a procesos de conservación de obras pictóricas. Estos procesos, muchas veces efectuados a través de vistas de rayos X, muestran cómo una obra ha sido trabajada sobre otra, revelando la existencia de capas ocultas, veladuras de pintura, que adquieren dimensiones fantasmales.
Me conmueve la fragilidad de nuestra existencia dentro de la inmensidad, así como la autonomía del cuerpo físico como organismo independiente capaz de albergar dentro de sí un universo cargado de funciones vitales y emociones.

Black Veil es una obra codificada en varias capas de lectura. A medida que analizo las asociaciones que ella suscita, me alejo de ciertos estereotipos románticos aún vigentes sobre la familia, el amor filial, las pasiones, etc. Para mí, el cuerpo pasa a ser la sutil veladura de aquello que nos es imperceptible en la conducta humana.

YS. ¿El tema del vacío y su representación, en dónde lo percibes con mayor fuerza?
MCC. Siempre vuelvo a los temas de la naturaleza y los fenómenos que en ella ocurren. En las obras Corona y Hojarasca me interesa reproducir la dirección del viento, captando cómo caen las hojas o el recorrido en forma de espiral con que el viento mismo arrastra las hojas. En esta hojarasca, viento y hojas representan, segundos antes, el instante de un individuo entrando en estado de coma o de perder paulatinamente su memoria.

Es la imagen intrigante que me producen los recuerdos que se alejan o se van borrando de la mente a la vez que tratan de ser retenidos por la memoria, a modo de mecanismo de defensa del ser humano para mantener su integridad. En este espacio que virtualmente va quedando vacío, tengo la impresión que la mente forcejea por no dejarse caer en la inconciencia, que es el lugar donde no se tiene ya ningún apego a la realidad.

Me llama la atención el borde, la situación límite, el momento de la caída. Esas situaciones me producen un deseo por indagar qué se siente ante la pérdida de la memoria, del sentido de la realidad. Quiero congelar ese preciso instante del vacío, dándole una temporalidad y un espacio para llegar a captar su dinamismo. El límite no es el fin sino una variante de la realidad, es el tránsito hacia otro estadio, lleno de sensaciones, pero que parecieran estar fuera de nuestro control. En el momento de la caída, del vacío, todo se transforma en sensaciones. Intento llenar de sentido la brevedad del borde.

YS. ¿Te atrae la narración en la realización de tus videos-instalaciones, por ejemplo?
MCC. El Reino de los Cielos no será de los Pobres de Espíritu es una obra inspirada en la doctrina de Swedenborg que propone a Dios como creador del hombre y a éste como el que escoge su destino de ángel o demonio. Se trata de una video instalación que presenta imágenes mías en una piscina, junto a otras imágenes de la selva, del universo (tomadas por el telescopio Hubble) y de un fusilamiento. Allí están representados cielo, limbo e infierno. El video va acompañado de un escrito iluminado impreso en la pared con la doctrina de Swedenborg, que sirve de guión del mismo video:

Dios concede el libre albedrío de condenarse al infierno o merecer el cielo. Cada quien está feliz donde quiere estar. Los réprobos son felices entre las heces, la fetidez, la conspiración, el odio, la envidia...

Existe una zona intermedia, donde el hombre, no importa el tiempo que pueda durar allí, conversa con ángeles y demonios para decidir eventualmente qué quiere ser.
El Cielo, es un cielo inminentemente intelectual.

YS. En tu obra más reciente, The Art of Dealing, el sujeto toma lugar protagónico. Ya no es el sujeto que interactúa con tu obra sino el sujeto en medio de la creación artística.
MCC. El ser humano me conmueve porque tiene un mundo maravilloso, pero aislado como está, no consigue con quien compartirlo. Es un sujeto atrapado que necesita salvarse. En mi última obra, The Art of Dealing el individuo se instala como protagonista. Se trata de una trilogía realizada en video. En la primera parte, aparece una geisha desubicada, entre buhoneros en un país tropical. Está desconectada de su entorno y sus moradores. La ignoran, pero aunque desamparada, es feliz. En el segundo video, la geisha convertida en ninja toma un contacto desquiciante con la realidad. Lanza flores que hieren como piedras. Son flores-piedras. En el tercer video, esta mujer entra en una casa derruida; está ensimismada en su propio abandono y del entorno. Sin embargo, logra entrar en su esencia. Ya no tiene necesidad de ser aceptada por los demás. Corre libre por la naturaleza, rodeada de animales (animados). Se acepta a sí misma. En cada video, de la geisha surgen carteras, pisapapeles, esencias... que como objetos de creación serán llevados por todos en una suerte de arte para el consumo.

Haciendo una mirada retrospectiva de las obras que he realizado hasta el momento, observo que la mayoría de ellas coinciden en el tratamiento de lo imperceptible y lo inexplicable de la vida. Son ellas ideas y pulsiones primordiales que movilizan mi creación artística. Me ha cautivado un incesante cuestionamiento alrededor de lo divino, así como sobre la fragilidad de nuestra existencia. Estas ideas funcionan como incógnitas que subliminalmente movilizan mi búsqueda expresiva.